<< Главная страница

МОДЕЛИ




ВОЗРАЖЕНИЯ ПРОТИВ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МОДЕЛЕЙ

Автор не раз имел возможность разрешать споры на сцене о физических действиях или интонации, осуществляя во время репетиций конкурирующие предложения. Иной раз это озадачивало актеров, потому что репетирование обычно означало лишь проверку предложений режиссера, который, осуществив нужную ему пробу, делал свой окончательный вывод. Когда было предложено использовать модели спектаклей, поднялся громкий протест против того, что называли диктатурой, - она якобы сковывает "свободное творчество". Автор, желая предотвратить слишком уж свободное творчество при постановке его пьес, и в самом деле прибег к деликатному насилию - в течение некоторого времени он разрешал ставить свои пьесы только тем театрам, которые пользовались моделью спектакля.

СКОВЫВАЕТ ЛИ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МОДЕЛЕЙ ТВОРЧЕСКУЮ СВОБОДУ?

Виндс. Для подготовительной работы, предшествующей здешней постановке "Мамаши Кураж", вы предоставили в наше распоряжение весь материал берлинского спектакля. Ваша уполномоченная, госпожа Берлау, во всех подробностях информировала меня, режиссера, а также художника и актеров о ваших пожеланиях, причем подкрепила их многочисленными фотографиями мизансцен, снабженными комментирующим текстом и вашими письменными режиссерскими указаниями. Ввиду того что столь энергичное вмешательство автора во все детали подготовки спектакля является не совсем обычным для театральной практики и что мы в Вуппертале впервые осуществляем подобный опыт в столь последовательной форме, нам было бы интересно узнать, какие причины побудили вас создать постановку-образец и предложить ее в качестве модели, на которую должны быть ориентированы другие спектакли.
Брехт. В сущности, "Мамаша Кураж и ее дети" может быть поставлена и старыми методами. (Ведь наши театры способны ставить все - от "Эдипа" до "Бобровой шубы", и не благодаря яркому индивидуальному стилю, который впитывает создания многих культур, но благодаря отсутствию всякого индивидуального стиля.) При этом были бы безусловно утрачены специфические особенности данной пьесы и не осуществилась бы ее социальная функция. Если бы поставить извозчиков лицом к лицу с автомобилем, они, вероятно, прежде всего бы сказали: "Что ж тут нового?" После этого они впрягли бы в машину восьмерку лошадей. К методам эпического театра нет чисто теоретического пути; более всего оправдывает себя практическое копирование, связанное с усилием понять причины, обусловившие те или иные мизансцены, передвижения и жесты. Вероятно, прежде чем самому создать модель, нужно создать копию. Литература творит художественные образы людей и их развитие, внося тем самым исключительно важный вклад в самопознание человека. Самые первые ростки нового можно сделать зримыми. Столь важную самостоятельную роль способно сыграть только подлинно реалистическое искусство. Значит, реализм - это не только предмет замкнуто-литературной дискуссии, но основа того значения, которое имеет искусство в жизни общества, и вместе с тем основа общественной позиции художника. Наши книги, наши картины, наш театр, наши фильмы могут и должны самым существенным образом помогать в решении жизненных проблем нашего народа. Наука и искусство занимают в общественном строе нашей республики столь выдающееся место потому, что такое место подобает значению прогрессивной науки и реалистического искусства. Такая культурная политика требует от нашей интеллигенции творческого сотрудничества в сознании высокой цели. Эту политику создает литературное, театральное и кинематографическое направление, которое помогает тысячам людей понять настоящее и прошлое, а также познать будущее, ее создают художники, скульпторы, композиторы, которые в своем искусстве отражают существенные черты нашей эпохи и которые своим оптимизмом помогают тысячам людей.
Виндс. Не следует ли опасаться того, что использование спектакля-модели, как вы его понимаете, то есть копирование сценического решения, приведет к известной утрате художественной свободы?
Брехт. Сетований на утрату свободы художественного воплощения следует ожидать - в эпоху анархического производства это неизбежно. Однако и в нашу эпоху существует преемственность развития - например, в технике и науке наследуются достижения предшественников, существует стандарт. Если же присмотреться внимательнее, то окажется, что "свободные" художники театра не так-то уж и свободны. Обычно они последними освобождаются от вековых предрассудков, традиций, рутинных привычек. Прежде всего они находятся в совершенно несовместимой с их достоинством зависимости от "своей" публики. Они должны "завоевать ее внимание"; должны во что бы то ни стало "держать ее в напряжении", то есть так строить самые первые сцены, чтобы "купить" самых последних зрителей; должны делать публике душевный массаж; должны распознать ее вкус, чтобы к нему приспособиться; одним словом, их деятельность должна приносить удовлетворение не им самим, - им приходится строить, пользуясь чужими мерками. В сущности, относительно публики наши театры все еще занимают позицию поставщиков, - откуда же у них может быть свобода, которую жаль терять? В лучшем случае они располагают свободой выбирать тот способ, которым надо обслужить публику.
Виндс. А не следует ли опасаться того, что теория модели приведет к известному шаблону и омертвению и что за спектаклем сохранится всего лишь значение копии?
Брехт. Нужно освободиться от ходячего презрительного отношения к созданию копий. Это вовсе не "легкий путь". Копирование не позор, а искусство. Лучше сказать, копированию еще предстоит развиться в искусство, - при этом так, чтобы не возникало ни шаблона, ни омертвения. Поделюсь собственным опытом: в качестве драматурга я создавал копии японских, греческих, елизаветинских пьес, в качестве режиссера копировал разработки народного комика Карла Валентина и сценические эскизы Каспара Неера; и никогда я не чувствовал себя несвободным. Дайте мне разумную модель "Короля Лира", и мне доставит удовольствие следовать за ней. В тексте пьесы вы прочтете, что Кураж перед своим уходом дает крестьянам деньги на погребение немой Катрин, а изучая модель, вы еще к тому же увидите, что она отсчитывает деньги, держа их на ладони, и одну монету бросает обратно в свою кожаную сумку, - какая же разница? Действительно, в тексте пьесы вы найдете первое, а второе - в модели, в описании игры Вайгель. Значит ли это, что первое вам следует усвоить, а второе - забыть? В конце концов в театре мы ведь и вообще даем лишь "опии человеческих действий. Мизансцены и характер передвижений по сцене представляют - если они вообще что-либо представляют - высказывания об этих действиях. Наш театр уже потому не реалистичен, что он недооценивает наблюдение. Наши актеры всматриваются в себя, вместо того чтобы всматриваться в окружающий мир. События, в которых участвуют люди и которые являются единственным предметом сценического воплощения, служат им только средствам для того, чтобы выставить напоказ свой темперамент и т. п. Режиссеры используют пьесы лишь для воплощения собственных "видений", - это относится и к новым пьесам, которые являются отнюдь не видениями, но попыткой исправить действительность. Чем раньше мы с этим покончим, тем лучше. Конечно, нужно сначала научиться создавать художественные копии, равно как и строить модели. Чтобы моделям можно было подражать, нужно, чтобы они годились для подражания. Неподражаемое должно уступить место образцовому. Кроме того, существует подражание двух родов - рабское и творческое. При этом следует учесть, что последнее отличается не тем, что содержит количественно меньше "сходного". Говоря практически, будет вполне достаточно, если режиссерская экспозиция, при помощи которой в спектакле-модели излагается фабула, будет использована в качестве исходной точки для репетиций. Независимо от того, что экспозиции, рассказывающие фабулу, нашим режиссерам чужды и что им также неведома, а частью неприятна общественная функция фабулы новых пьес, - давно пора установить у нас в театре форму работы, отвечающую нашей эпохе: коллективную, обобщающую опыт всех участников, работу над спектаклем. Мы должны добиваться все более близкого описания действительности, и это - с эстетической точки зрения - будет все более тонким и все более впечатляющим описанием. Достичь этого можно, используя предшествующие достижения; разумеется, останавливаться на этом нельзя. Изменения, которые будут внесены в модель с единственной целью - придать отражению действительности (во имя воздействия на эту действительность) большую точность, дифференцированность, пластичность и привлекательность, - окажутся тем выразительнее, что они явятся отрицанием существующего. Это поймут знатоки диалектики.
Виндс. В ваших режиссерских разработках "Мамаши Кураж" говорится об эпическом театре и, в частности, об эпическом стиле игры. Могу ли я просить вас кратко охарактеризовать последний, поскольку не одни лишь деятеля театра, но и вся театральная общественность стремится ближе познакомиться с ним, - тем более что речь, видимо, идет о новых стилистических принципах.
Брехт. Дать краткое описание эпического метода игры необыкновенно трудно. Там, где его пытались ввести, он в большинстве случаев приводил к досадным недоразумениям и вульгаризации. (По внешней видимости, этот метод якобы требует вытравления эмоционального, индивидуального, драматического начал и т. п.) Более или менее подробное изложение можно найти в "Опытах". Я хотел бы также указать на то, что этот метод исполнения еще проходит стадию разработки и требует совместной работы многих художников театра.
Виндс. Полагаете ли Вы, что эпический стиль игры годится только для "Мамаши Кураж" как драматической хроники, или он может иметь практическое значение для всей нашей современной работы в области театра, и, например, может быть использован при постановке произведений классических и романтических авторов, а также драматургов конца XIX - начала XX века?
Брехт. Эпический метод игры не в равной степени годится для постановки всех классических произведений. Видимо, его легче всего использовать (точнее говоря, он сулит наиболее плодотворные результаты) при работе над такими вещами, как пьесы Шекспира или ранние произведения наших классиков (включая "Фауста"). Все зависит от того, какова общественная функция этих вещей, то есть в какой мере отражение действительности сопряжено в них с целью воздействовать на действительность.
Виндс. Мне хотелось бы сказать, что я в эпическом методе игры вижу средство освобождения от пут индивидуалистического восприятия и представления и что эта объективация сулит возрождение и оживление художественной работы театра. Ибо нет сомнений, что современный зритель и слушатель уже не согласен во всем поддаваться театральной иллюзии, тому "как будто", которое требует отождествления актера с исполняемым им и субъективно им политым персонажем. Сцене безусловно необходима новая сила иллюзионности, чтобы властно приковать к себе внимание в первую очередь простого, но открытого для живого восприятия человека. Мне кажется, что вопрос не только драматургического материала, - это вопрос о праве на существование театра нашей эпохи. Следует приветствовать практические предложения поэта и драматурга, когда они дают новые жизненные импульсы театру и помогают ему преодолеть кризис, если в области искусства вообще бывают кризисы.

1949

ОШИБКИ ПРИ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МОДЕЛЕЙ

Можно представить себе очень высокий уровень театральной культуры, при котором персонажи часто исполняемых пьес хорошо известны, - причем известен не только произносимый ими текст, но и их сценическое воплощение; известны не только ситуации, но их традиционное воплощение на сцене. Тогда новые режиссеры ориентировались бы на мизансцены предшествующих классических спектаклей в такой же степени, в какой режиссер фильма о Горьком, когда ему нужно было поставить эпизод приезда Горького к Ленину, вероятно (надо надеяться), использовал известную фотографию, где запечатлены Ленин и Горький на скамье. - Не нужно долго доказывать, что нам предстоит еще немало учиться, дабы осуществлять столь же классически убедительные постановки пьесы в живой и одухотворенной форме, - учиться и для того, чтобы самим создавать модели, и для того, чтобы использовать таковые. (При более или менее серьезном введении принципа модели можно было бы, даже создавая совершенно новую модель, учитывать для уже моделированной пьесы идеи и характер воздействия прежней модели.) Нет надобности некритически заимствовать такие элементы спектакля-модели, как головной платок Вайгель в роли Кураж или как специфическое выражение горя в третьей сцене. И повсюду, в каждой детали, как и во всем замысле в целом, должно быть создано новое. Неразумно отказываться от использования модели (например, из честолюбия), но столь же ясно, что модель лучше всего использовать, изменяя ее.

КАК ПОЛЬЗУЕТСЯ МОДЕЛЬЮ ЭРИХ ЭНГЕЛЬ

Копирование - это особое искусство, одно из тех искусств, которым мастер должен владеть. Владеть хотя бы уже потому, что иначе он сам не будет в состоянии создать оригинал, с которого можно снять копию. Рассмотрим, как работает над копией выдающийся режиссер.
Эрих Энгель редко приносит с собой на репетицию выношенный замысел режиссерского решения. Как правило, он намечает некоторые предварительные позиции; затем он их изучает и начинает в них "входить", то есть предлагать улучшения, которые со все большей чистотой и изяществом выявляют сущность фабулы. При таком индуктивном методе проведения репетиций никакая модель не может прийти в противоречие с материалом, - она просто служит предварительной гипотезой, которую режиссер изучает и исправляет. (Причем она порой может быть и вовсе отброшена.) Мастер обнаруживается в обращении с такими образцами, которые он признает ценными. Модель решения он изучает с такой же бережностью, с какой пальцы великого скрипичного мастера скользят по скрипке Страдивариуса, - под ними закругления, лакировка, размеры инструмента кажутся созданными впервые. Не поняв до конца внутренний смысл уже существующего решения, он не приступит к какому бы то ни было его изменению. Это, однако, значит, что он должен быть в состоянии восстановить свой образец в приблизительной форме, как нечто предварительное, но существенное. Он полностью использует образец, извлекает из него указания на поворотные моменты в том или ином эпизоде и его истолкование. Он внимательно оценивает преимущества и недостатки данного решения для своих актеров. Поначалу, когда он предлагает им повторить мизансцены и передвижения образца, кажется, что он не слишком интересуется особенностями каждого актера; но это только кажется, потому что именно по их усилиям он каждый раз оценивает, в какой степени данный образец для них приспособлен; не всегда необходимость прилагать значительные усилия говорит о негодности образца. Если Энгель предпринимает изменения, то лишь после того как обнаружит своеобразную особенность эпизода, оставшуюся невыраженной в данном решении, или своеобразную особенность актера, которая в предложенных рамках не может раскрыться. С какой логичностью он в этом случае рассматривает причины и последствия. И как уверенно он сообщает персонажу и эпизоду новую напряженность и новое равновесие. Изменения возникают вследствие того, что новое, открытое режиссером, сплавляется с прежним решением. Возникшие таким образом изменения могут быть настолько значительны, что в итоге рождается нечто совершенно новое. Но уже в существующем образце мастер находит трещины, которые сами собой возникли при разработке образца, и находит равновесие, в котором непримиримые противоречия удерживаются. Он знает, как часто во время работы некая истина кажется помехой, элементом, не укладывающимся в концепцию, - его хочется отбросить, потому что он искажает гармонию. Например, несправедливо гонимый совершает мерзкий поступок, - не покажется ли публике, если ей показать этот поступок, что преследователи правы? Или умный при тех или иных обстоятельствах оказывается глупым, любимый оказывается отталкивающим, - нужно ли это скрыть? Или скачки в развитии, - нужно ли их убрать? Противоречия, - нужно ли их так или иначе примирить? Мастер обнаруживает все это в данном ему образце, он оказался способен нащупать трудности, которые уже преодолены.

НЕПРАВИЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ НОВЫХ ПЬЕС

Во времена, когда театры не обладают творческой силой, художественным вкусом и прогрессивными стремлениями, необходимыми, чтобы обеспечить старым пьесам успешное воздействие на публику, они (театры) не умеют правильно ставить и новые пьесы. Будучи не в силах понять направленность действия пьесы (будь то старая или новая), они создают спектакли, форма которых никак уже не является формой их содержания. Мизансцены уже не рассказывают фабулы пьесы, игра актеров лишена реализма, все детали и подробности выполняются спустя рукава, совершенно необязательная, искусственная экзальтация мешает показать развитие образа или ситуации, идея драматурга остается темной, невысказанной.
В нашу эпоху, эпоху грандиозных переворотов, человеческие взаимоотношения подвергаются серьезным испытаниям. Перед театром стоит почетная задача сотрудничать в коренной перестройке форм человеческого общежития. Новая публика накладывает на него обязательство и дает ему привилегию бороться с устаревшими воззрениями по этому вопросу и распространять свежие идеи и социалистические импульсы. Он должен это делать в прекрасной, доставляющей радость манере, должен для решения этой новой задачи проверить и усовершенствовать свои художественные средства.


далее: ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ И АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО >>
назад: ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ ЭРВИНА ШТРИТТМАТТЕРА "КАЦГРАБЕН" <<

Бертольд Брехт. Театральная практика
   СОДЕРЖАНИЕ
   ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ ЭРВИНА ШТРИТТМАТТЕРА "КАЦГРАБЕН"
   МОДЕЛИ
   ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ И АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО
   ОРГАНИЗАЦИЯ СЦЕНЫ
   КОММЕНТАРИИ
   ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА


На главную
Комментарии
Войти
Регистрация