<< Главная страница

ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ ЭРВИНА ШТРИТТМАТТЕРА "КАЦГРАБЕН"




ПОЛИТИКА НА ТЕАТРЕ

Когда от театра требуют только познания, только поучительных отражений действительности, то этого недостаточно. Наш театр должен вызывать радость познания, должен организовать удовольствие от преобразования действительности. Наши зрители должны не просто слышать, как освобождают прикованного Прометея, но и воспитывать в себе желание освободить его. Наш театр должен быть школой всех радостей и удовольствий, свойственных открывателям и изобретателям, он должен воспитывать триумфальные чувства освободителей.

ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ "КАЦГРАБЕН" ТЕНДЕНЦИОЗНОЙ ПЬЕСОЙ?

Б. Я не считаю ее тенденциозной. "Цианистый калий" Вольфа - вот это тенденциозная пьеса, кстати сказать, очень хорошая. Она написана во времена Веймарской республики, и автор отстаивает в ней право пролетарской женщины на аборт в условиях капиталистического общества. Это тенденциозная пьеса. Даже "Ткачи" Гауптмана, пьеса, в которой много прекрасных мест, является, по-моему, тенденциозной. Это апелляция к человечности буржуазии, хотя и скептическая. "Кацграбен", напротив, - историческая комедия. Автор показывает свое время и стоит за прогрессивные, творческие, революционные силы. Там есть некоторые указания на то, как должен действовать новый класс, но автор не стремится устранить определенную неурядицу, а демонстрирует свое новое, заразительное ощущение жизни. Точно так же должны сыграть пьесу и мы; мы должны пробудить у пролетарской публики желание преобразовать мир (и передать ей кое-какие полезные знания об этом).

НОВОСЕЛ, СЕРЕДНЯК И КУЛАК

К. Не скажут ли, что автор поступил слишком схематично, наделив бедняка фамилией Клейншмидт, середняка - Миттельлендер, а кулака - Гросман?
Б. Да, вероятно, скажут.
К. Вы сами таких пьес не писали и не стали бы ставить.
Б. Нет. Если я вас правильно понял, пусть эти фамилии вас не шокируют: в комедии это вполне законно. Что же касается вашего замечания о схематизме, то я о нем, разумеется, тоже подумал. Я очень тщательно проверил, не являются ли персонажи - как это обычно бывает при схематизме - безликими, обескровленными, одними формулами социальных типов, но нашел ярко выраженные индивидуальности, настоящие роли, крестьян, так сказать, из круга знакомых Штриттматтера. Они - представители своих классов, как в старых народных сказках. Или в пьесах Раймунда.
К. Хорошо, но все же в этой пьесе есть нечто такое, что не совсем...
Б. Да, есть.
К. Мы охотно поселяем реализм совсем рядом с натурализмом.
Б. Что и неплохо. Я никогда не был приверженцем натурализма, никогда его не любил, и все же - при всех его недостатках - вижу в нем порыв к реализму в современной литературе и современном театре. Это фаталистический реализм; не существенное для исторического развития занимает непомерно много Места, картина действительности, преподносимая им, не пригодна для использования, поэтическое начало довольно убого и так далее и так далее. И все же сквозь все это пробивается действительность, хотя перед нами еще много идейно не обработанного сырья. Несмотря ни на что - это великая эпоха литературы и театра, превзойти которую может только социалистический реализм!
К. А "Кацграбен"?
Б. Либо у социалистического реализма будет много разновидностей стиля, либо один-единственный, который погибнет от монотонности (удовлетворяя слишком мало потребностей). Мы должны внимательно следить за тем, что же возникает. Возникающее мы должны развивать. Нет никакого смысла создавать эстетику, выдумывать ее, склеивать из известных понятий и ждать, что авторы пьес станут поставлять затем то, что выдумали эстетики. Особенно плохо сколачивать модель того самого произведения искусства, сидя за письменным столом. Тогда художественные произведения начинают разбирать только с точки зрения их соответствия этой модели.
К. Будет ли это означать, что мы просто должны одобрять изготовляемое авторами пьес?
Б. Нет.

ДЕКОРАЦИЯ

Первым вопросом было: как передать хроникальный характер этой комедии?
Б. В декорациях должна быть подлинность. Мы показываем горожанам события в деревне. Я умышленно не говорю: "положение в деревне". "Хроникальный" - это значит, что то-то и то-то происходит именно сейчас, вчера оно было другим и иным станет завтра. Нам нужно все "зафиксировать", позднее это будет трудно восстановить, а это исторически важно.
Было решено придать декорациям документальный характер, то есть написать их так, чтобы они напоминали фотографию. И, разумеется, использовать подлинные мотивы. Театральный художник фон Аппен и Палич поехали со Штриттматтером в Лаузиц и выбрали эти мотивы. Было испробовано много комбинаций, чтобы найти то существенное, передать которое с помощью одной фотографии нельзя.
Брехт придавал большое значение тому, чтобы показать мрачность, безобразие и бедность прусской деревни, "неуютность" этих обобранных и замордованных юнкерами и правительством областей.
Это был край, который крестьяне под руководством коммунистов должны были сделать пригодным для жизни; это была старая, скверная среда с новыми людьми.
Были использованы такие задники, перед которыми можно было бы ставить мебель. Благодаря задникам было легко делать перемены, что облегчало выездные спектакли в деревне. Чтобы лишний раз вызвать ассоциацию с документальной фотографией, решено было для задников сделать раму, которая напоминала бы паспарту.
Костюмы, разумеется, следовало разработать тоже на основе совершенно натуралистических образцов. Только отобрав их, можно было приступить к художественному процессу типизации.

АРАНЖИРОВКА СЦЕН

Б. ставил пьесу очень быстро. Режиссерского плана у него не было, но было у него несколько подсознательных, как он говорил, соображений по поводу особенно выразительных событий, вроде того как в первой картине от группы (новосел, дочь, молодой шахтер) отделяется крестьянка и безмолвно идет к плите. (Это после того, как она узнает, что дочь выдержала экзамен <и уедет учиться в школу агрономов, в город, из-за чего на плечи крестьянки свалится еще больше работы.)
Итак, говорил Б., я знаю, что рабочая скамья крестьянина должна находиться как можно дальше от плиты. Нет, вообще-то я не придаю этому особого значения и не подгоняю заранее все к тому, чтобы получить такую группу. Но незадолго до того, как крестьянка узнает об отъезде дочери, то есть незадолго до момента, когда мне нужна такая группа, я заставляю молодого шахтера выйти из-за стола и пройти к девушке, которая сидит рядом с отцом и помогает ему в работе. Шахтер подходит к ней, чтобы спросить ее, каково было в городе.
В. У вас иногда нападают на красивые группировки. Говорят, они производят формалистическое впечатление.
Б. Это может сказать только тот, кто не рассматривает их с точки зрения общественной значимости. В обыденной жизни крестьянка может стоять рядом с крестьянином, а девушка сидеть рядом с парнем в момент, когда мать узнает об отъезде дочери. Но противоречие интересов станет особенно отчетливо, когда другие увидят, что мать уходит в угол, где уже не видно ее лица. Любой исторический живописец компонует картину таким образом, чтобы выявилось главное, собственно исторический момент. Еще в детстве я видел большую, правда, жалко написанную картину "Встреча Бисмарка с Наполеоном III на улице в ...". Наполеон искал этой встречи, он хочет капитулировать. Бисмарк едет на коне, Наполеон идет пешком. Бисмарк повернул лицо к зрителям, а Наполеона видно через плечо. Не нужно ломать голову, чтобы узнать, кто победитель! И живописец не показывает обоих в профиль, а избирает диагональ. Бисмарк подъезжает сзади, справа, а Наполеон шагает слева, впереди: на императора движется сама судьба. Для диалектических пьес театру следует особенно настоятельно пользоваться такими запоминающимися картинами, ибо в них дается развитие, а зритель должен держать в памяти предшествующие стадии наготове, чтобы противопоставить их новым. Кстати, это напомнило мне о том, что еще не найдено убедительной картины для сцены, где беднячка исступленно кричит своей дочери, имея в виду кулака: "Доучись до того, чтобы этот пес околел!" Подумайте-ка об этом!
На аранжировочных репетициях Б. расстояния между мебелью, дверьми и окнами ни в коем случае не закрепляются, да и все оформление воспринимается только в развитии, когда развиваются те группировки, которые "призваны рассказывать фабулу".

НЕОЖИДАННОСТИ

Вновь поступающие актеры в большинстве случаев поражаются нашей манере репетировать. Она кажется им какой-то несерьезной. Прежде всего не проводится читка, во время которой обсуждались бы содержание и стиль пьесы. Актер словно бы даже не читал пьесы - во всяком случае, поначалу. Б. почти не ссылается на более поздние события из последующих актов. Создается впечатление, будто у него самого нет никакого режиссерского плана и он позволяет развиваться сценам "как придется". Так обычно работают в маленьких и бездумно руководимых театрах.
Но в последнее время Б. считает полезным, чтобы актер знакомился с пьесой и со своим персонажем целиком на практике и узнавал обо всем в ходе исполнения. Тогда все отыскивается при создании образа, а создание образа приобретает характер поисков. Хотя все начали рассказывать, никто не знает, что произойдет дальше. Каждое событие должно обладать внутренней достоверностью - во всяком случае, в общих чертах, а персонажи уточняются лишь постепенно, в ходе повествования. Тогда скачки в развитии, которые так важны для Б., окажутся менее затушеванными, окольные пути не отрезанными, а противоречия не окажутся "разрешенными", то есть сглаженными.
Короче говоря, произведение строится на неожиданностях. А неожиданность - главный элемент поэзии.

НАТУРАЛИЗМ И РЕАЛИЗМ

По поводу маленькой сцены "Возвращение домой крестьянки Клейншмидт" завязался следующий разговор:
Р. Разве тут кое-что не выглядит довольно-таки натуралистически?
Б. Что, например?
Р. Ну вот это выколачивание деревянных башмаков, вынос метлы за дверь, перевешивание куртки Клейншмидта.
Б. Если эти действия показывают нечто выходящее за пределы изображения домашней повседневности; если они совершаются не просто ради создания иллюзии, будто мы находимся в доме бедняка, - это не натурализм. В натурализме такая иллюзия является целью и создается с помощью бесчисленных деталей, потому что тогда легче сопереживать более или менее неясные настроения, чувства и прочие душевные реакции персонажей.
Р. Я знаю, вы добиваетесь того, чтобы определенные действия, например крестьянки Клейншмидт, скорее переживались задним числом, чем сопереживались. Но служат ли этому названные мною детали?
Б. Надеюсь. Мы видим, как после полевых работ крестьянка выполняет еще работу по дому. Она выполняет ее в одиночку: ей приходится вешать на место куртку крестьянина, затем выметать из комнаты оставленные им стружки, словом, на нее ложится большая часть работы. Решение этой общественно чрезвычайно важной проблемы - вне пределов нашей пьесы, оно последует позднее, когда произойдет перераспределение труда в товариществах или госхозах. Зато в пределах нашей пьесы другое - что в-отличие от мужа крестьянка Клейншмидт не может радоваться отъезду дочери в город на учебу, потому что тогда ее, матери, львиная доля работы станет еще больше. Следовательно, наши детали не просто создают атмосферу вечера в семье бедняка; с этого уже началось действие.
Р. Вы полагаете, что речь идет о существенных деталях, имеющих отношение к экономике?
Б. Имеющих отношение к человеку, о котором узнают, каково его положение, как он с ним справляется. Крестьянка Клейншмидт - это же не агрегат общественных экономических сил, она живой, достойный любви человек. Натуралисты показывают человека, как показали бы дерево прохожему. Реалисты показывают человека, как показывают дерево садовнику.

ДЕТАЛИ

Эрну, служанку, выгоняют из-за стола, потому что крестьянин хочет еще поговорить о ней с крестьянкой. Служанка останавливается вне собственно декорации. Она взяла с собой картофелину. Актриса начинает есть эту картофелину.
Б. Почему вы едите картофелину без творога? Это на руку вашим хозяевам, если вы наедаетесь картошкой в мундире, а творог бережете для них! Подержите картофелину в руке, пока вас снова не позовут к столу.
После своей победы в вопросе о строительстве дороги кулак приходит домой в сопровождении одного крестьянина. Исполнитель роли крестьянина проходит через всю сцену и уходит.
Б. Стоп! Пожалуйста, вернитесь на место! Если вы живете в следующем доме, то есть если вы продолжите свой путь в том направлении, в котором следовали, то мы не увидим, что вы по-собачьи провожали кулака до его дверей. Для вашей роли это может быть и безразлично, поскольку вас не знают, но вы должны играть фабулу.

КРИЗИСЫ

Брехт попросил Штриттматтера разыскать вместе с ним такие места в пьесе, где наступают или назревают кризисы. Сегодня Б. прервал репетицию на том месте, когда входит новосел и признается, что не знает, чем кормить нового своего вола, не имея лугов.
Б. Сыграйте здесь так, словно вы стоите на краю пропасти, а не просто беспомощность в данный момент. У нас в театре существует дурная привычка преодолевать критические положения симпатичного нам персонажа, играя их вяло и затушевывая. Нам так не терпится ответить на вопрос, что мы часто вовсе не ждем, чтобы его задали. Показывая решение проблемы как победу, всегда нужно показывать и угрозу поражения, иначе покажется, что речь идет о легких победах. Мы всюду должны вскрывать кризисы, проблемы, конфликты новой жизни; как нам иначе показать ее творческую сторону?
Актер Гнас, который еще в молодости играл пролетариев в прогрессивных пьесах, сумел хорошо передать моменты кризиса.

Б. Большинство актеров не понимают глубины кризисов в этих областях. Они не могут сходу понять, что усиливающееся высыхание почвы
(Клейншмидт. Нет грунтовой воды. Совсем ушла.
Гюнтер. Так где же воду ты возьмешь для поля?
Клейншмидт. Пока не знаю.)
заботит новосела Клейншмидта так же, как короля Ричарда Глостера исчезновение одного из его врагов. Об этом мы говорили в начале репетиций.

ПАРТОРГ ШТЕЙНЕРТ

1

Б. о роли парторга Штейнерта: Мы играем его как шахтера, который по вечерам кладет свой обушок и ведет партийную работу в соседней деревне Кацгра'бен. Физически он утомлен. Это трудно сыграть на протяжении целой пьесы; нельзя обойтись тем, что при первой же возможности он присаживается отдохнуть. Некоторые другие проявления признаков усталости отпадают, например, он не может, как это сделал Клейношег, проводить рукой по лицу. Он вымазал бы лицо углем. Но остается много других возможностей. Одна из них, например, состоит в том, чтобы сыграть Штейнерта особенно бодрым, но с небольшими рецидивами усталости. Из этого нужно сделать упражнение. Самое главное, чтобы от такой внешней характеристики выиграло бы действие, фабула. Усталость хороша хотя бы уже потому, что можно показать, как Штейнерт ее преодолевает, как снова становится бодрым, как оживает, когда чует попутный или неблагоприятный политический ветер. Как в конце картины, которую мы как раз репетируем. Упоминание о тракторах воодушевляет новосела, он готов для агитации... Здесь, между прочим, перед нами снова пример того, что жест должен рождаться не из отдельных фраз или высказываний, а из всего контекста роли.
Клейншмидт.
А тракторами
Так глубоко вспахать мы можем землю,
Что в борозде увязнешь до пупа.
Штейнерт. Ну, Карл наш снова пашет в облаках.
Фраза Штейнерта звучит укором, ворчливо. Но Штейнерт безусловно радуется радости Клейншмидта. Значит, эта фраза должна прозвучать ласково!

2

Роль парторга Штейнерта уготовила нам большие трудности.
Б. Вы играете учителя крестьян, который что-то знает и что-то задумал и соответственно относится к крестьянам. Но речь идет об учителе нового типа. Это учитель, который учится сам. Вы - один из них; пусть вы не крестьянин, но все же вы из тех, кто противостоит кулакам. Вы непрестанно должны выяснять, что знают и что задумывают они. Вы должны наблюдать, пробовать (то есть пробовать выяснить это разными способами), вы должны даже прислушиваться, когда говорите!
То, что делает партия, - это лишь самое умное из того, что могли бы сделать рабочие и крестьяне, и осуществляется это лишь тогда, когда они действительно способны это делать.
Как воспринимают новоселы распределение волов? Ах, они находят их жалкими, а корма, чтобы их прокормить, у них нет? Но вот уже кто-то старается найти выход из положения, верно? Вот так непрерывно вы должны наблюдать и учиться.

КОМИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ

Кулацкая семья мрачно обсуждает предстоящее голосование по поводу строительства новой дороги. От кулака отошло так много крестьян, что он оказался в относительной изоляции. Неожиданно, в минуту раздумья, "приемный сын" мечтательно произносит: "Хотел бы я стать трактористом".
Г. Мне еще недостает какой-то комической реакции на такое желание моего приемного сына.
Б. Почему комической?
Г. А разве это не комедия?
Б. Да, но не все в ней комично, да и комичное комично по-своему. Кулак находится в состоянии кризиса, это должно быть выявлено в первую очередь. Отступничество приемного сына означает для него новый удар. Публика должна это заметить прежде всего. Мы показываем большие классовые бои в деревне. Если мы покажем их "чисто комически", то их легко смогут воспринять чрезмерно облегченно, а ничего более вредного для борьбы нет. Кулак все еще остается очень опасным общественным явлением. Неумно было бы относиться к противнику легкомысленно, он может заявить о себе самым неприятным образом.
Г. Значит, без комической реакции?
Б. Сначала без. Сначала кулак будет, вероятно, реагировать тем, что мрачно уставится на сына. Комическая реакция наступит несколько позднее. Она заключается в том, что, когда приемный сын выйдет, кулак скажет: "Придется давать ему деньги на карманные расходы", - то есть революционное развитие в деревне вы пытаетесь задержать карманными деньгами.

ЗАВИСИМОСТЬ НОВОСЕЛА

В третьей сцене кулак издевается над Клейншмидтом, который не может прокормить своего нового вола:

Дохлятина твоя, как та собака,
Что нищему однажды подарили:
Чем прокормить ее? Есть у тебя луга?

Актер Гнас произносил ответ Клейншмидта - "Покамест нет, ведь у тебя их много" - в тоне резкой отповеди.
Б. В данном акте и в данном году (1948) это еще не оправданно. Клейншмидт еще не отвык от издевательств, чтобы оскорбиться, к в этом вопросе он пока не агрессивен. Кроме того, в его ответе таится такое открытие, которое слишком ново, чтобы не раздумывая пустить его в ход. Его класс еще борется за такие открытия. Вы должны произнести это так, словно перед вами стоит трудная, но не неразрешимая проблема. Следовательно, ответить совсем спокойно. Вы потому не можете прокормить вашего вола, что луга пока принадлежат Гросману. Вы уже знаете, что для вашего вола вам недостает лугов именно Гросмана, но еще не знаете, как их приобрести. А теперь нечто важное для исполнения всей пьесы. Наша основная задача - показать новый образ жизни в деревне, волнующее развитие, новую высокую производительность труда, новое поведение в борьбе со старым даже на примере одного и того же лица. И мы должны не только приобрести познания, но - и это особенно важно - испытать радость от такой новой жизни, гордость за новые решения и новых людей.

СТИХИ

Б. Чему служат стихи? Прежде всего политике, нуждам классовой борьбы. Стихи поднимают события, происходящие с такими простыми, "примитивными" людьми, как рабочие и крестьяне, которые в прежних пьесах говорили только ломаным языком, на высокий уровень классических пьес и показывают благородство их идей. Бывшие "объекты истории и политики" говорят теперь как Кориолан, Эгмонт, Валленштейн. В стихах отпадает много случайного, незначительного, половинчатого и остается только то, что вскрывает главную линию. В этом смысле стихи подобны большому ситу. Кроме того, стихи проясняют все высказывания и проявления чувств, подобно тому как хорошая аранжировка проясняет отношения между персонажами пьесы. Стихи делают иные слова более весомыми и памятными, а атаку на умы более мощной.

ИЗОБРАЖЕНИЕ НОВОГО

Б. Наши актеры, как и наши писатели, за немногими исключениями - в их числе Штриттматтер, - не могут изображать новое новым. Для этого необходимо историческое чутье, которого у них нет. Советские писатели почти вое обладают им. Они видят (и показывают) не только новые электростанции, плотины, поля, фабрики, но и новую манеру труда, новую совместную жизнь, новые добродетели. Для них нет ничего само собой разумеющегося. Я вспоминаю один эпизод из "Молодой гвардии" Фадеева. Население спасается от вторжения нацистской армии в начале войны. На обстреливаемом мосту скопились беженцы, автомобили, разрозненные воинские части. Молодой солдат спас ящик с инструментами, но ему нужно уходить, и он ищет, кому бы его доверить. Солдат не может просто бросить его. Это без всяких комментариев описано так, что ты уверен, что присутствуешь при новом поведении, видишь человека, которого раньше не было. Наши же писатели описывают новое, встречающееся повсюду, словно описывают, как идет дождь. В такой же манере играют и наши актеры.
X. Но это не касается исполнителей ролей середняков и кулаков.
Б. Их тоже. Эти люди участвуют в борьбе, которая раньше не велась. И у них новые мысли и новые замыслы. А актер должен уметь этому удивляться и сохранить свое удивление в игре, чтобы и публике стало заметно, что новое ново.

СОЗДАНИЕ ОБРАЗА ГЕРОЯ

При выявлении кризисов и конфликтов мы дошли до того места, когда парторг Штейнерт получает известие о том, что снижение уровня грунтовых вод угрожает деревне и крестьяне не собираются до разрешения этой главной проблемы продолжать строительство дороги в город. Б. добивался от Клейношега, исполнителя роли парторга, показа подлинной растерянности.
К. Но ведь не такой это человек, которого так легко опрокинуть неблагоприятным известием!
Б. Простите, но это не тот момент в пьесе, чтобы показывать непоколебимость парторга.
К. Да нужен ли такой парторг, который не знает, что предпринять? Ведь он не может стать примером!
Б. Человек оказывается перед крахом политической работы, которой он отдал много сил и в важности которой для деревни и для классовой борьбы он убежден. Если это его действительно не поразит, значит, он просто тупица. Если он даже сделает вид, будто это его совершенно не поразило, - впрочем, вам все равно пришлось бы сыграть этот удар! - он просто потеряет доверие идущих за ним крестьян.
К. Но ведь он тотчас находит выход из положения:

Тогда понадобятся нам машины -
Землечерпалки, трактора. И с ними
Мы выкрутимся быстро.

Б. Я советую вам именно этими строчками показать всю глубину его растерянности. Как утопающий хватается за соломинку, так старый рабочий ищет спасения в машине. Она наведет порядок, нет ничего, с чем бы она не справилась! Машины - вот средство, которым рабочие пытаются инстинктивно, "априори", преодолеть трудности.
К. Боюсь, я не подойду для этого персонажа нового типа. Поймите, я не считаю героем всякого функционера, а в истории, о которой рассказывает наша пьеса, без Штейнерта вообще не смогли бы произойти большие, полезные изменения в Кацграбене.
Б. Верно. Но я против того, чтобы вы изображали героя, который совершает то одни, то другие героические подвиги. Достаточно вашему Штейнерту выполнить те дела, о которых говорится в пьесе, и он окажется героем. Если создавать образ героя не из тех конкретных дел и не из того определенного поведения, которых от вас требует пьеса, а из другого материала, например, из общих суждений о героизме, то неверные о нем суждения могут встать нам поперек пути. Например, слабый человек не тот, кто боится опасностей или не в состоянии скрыть своего страха перед другими, а тот, кто практически пасует перед опасностью. Не забывайте, к какому классу принадлежит наш герой! Идеал человека с непроницаемым лицом игрока в покер - это идеал капиталистический или, может быть, феодальный. При определенных сделках торговцу нельзя показывать, поразил ли его аргумент противника, поскольку любая неуверенность может подорвать его кредит, и так далее. Угнетатель капиталистического или феодального толка также не имеет права обнаруживать страх. Но вождь рабочих, вроде Штейнерта, находится в гуще народа, жребий народа - его жребий, судьба народа - его судьба. Он ничего не должен скрывать, он только должен быстро действовать, причем заодно с массой, чьи интересы совпадают с его интересами. Правда, при капитализме лица толпы тоже приобрели тупое, непроницаемое выражение; это выражение лица людей, вынужденных скрывать свои мысли и реакции, показывать которые, кстати, и незачем, так как от них ничего не зависит. Человеческое лицо при социализме снова должно стать зеркалом переживаний. Так оно снова похорошеет. Нет, вы покажите Штейнерта искренне потрясенным, а потом покажите, как он переходит к действиям и заставляет действовать каждого, кому это необходимо; и тогда вы получите вашего пролетарского героя.

ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ ГЕРОЙ

БЕ. Существует мнение, будто зритель должен настолько вжиться в сценический персонаж, чтобы он, зритель, захотел подражать ему в жизни.
Б. Если простое вживание и вызовет охоту подражать герою, вряд ли оно воспитает такую способность. Чтобы можно было положиться на идеологические убеждения, перенимать их нужно не только импульсивно, но и разумно. Чтобы можно было подражать правильному поведению, оно должно быть понятно настолько, чтобы его принцип мог быть использован и в ситуациях, не совсем похожих на изображенную. Задача театра - так представить героя, чтобы он вдохновлял на сознательное, а не на слепое подражание.
БЕ. Не очень ли это трудно?
Б. Да, очень трудно. Героев получать нелегко.

РАЗГОВОР

Б. Разговор между молодым агрономом и парторгом - она спрашивает Штейнерта, можно ли выйти замуж за политически отсталого приемного сына кулака - один из тех великолепных новых разговоров социалистического типа, которые представлены в нашей пьесе. Мы должны его особенно, отрепетировать. У шахтера большие политические заботы, но он обстоятельно отвечает на личный вопрос девушки. Не без юмора переводит он этот вопрос в политический план, отнюдь не отметая, однако, личной его стороны, чувства девушки к молодому человеку. Просто он придает ее чувству политическое направление и ставит перед ним политическую задачу, рассматривая любовь как творческую силу. Девушка должна переделать возлюбленного, сделать его достойным своей любви. У него, старого коммуниста, политическая жизнь неотделима от личной.

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР

П. Почему так часто приходится читать описания вашего театра, - в большинстве случаев это отрицательные отзывы, - на основании которых нельзя представить себе, каков он в действительности?
Б. Моя ошибка. Эти описания и многие оценки относятся не к тому театру, который я создаю, а к театру, который возникает в воображении моих критиков, при чтении моих трактатов. Я не могу отказаться от посвящения читателей и зрителей в свою технику и в свои замыслы, а это мстит за себя. Я грешу - по крайней мере в теории - против основополагающего положения, по крайней мере против одного из моих любимых положений: вкус пудинга познается во время еды. Мой театр - и это вряд ли может быть поставлено в упрек - театр философский, если воспринимать это понятие наивно; под этим я понимаю интерес к поведению и мнениям людей. Все мои теории вообще намного наивнее, чем думают и чем это позволяет предположить моя манера выражаться. В свое оправдание я могу, пожалуй, сослаться на Альберта Эйнштейна, который рассказывал физику Инфельду, что с мальчишеских лет размышлял, собственно, только о человеке, бегущем за световым лучом, и о человеке, запертом в падающем лифте, и вот какая сложная вещь получилась из этого! Я хотел использовать для театра положение, что главное не в том, чтобы объяснять мир, а в том, чтобы преобразовать его. Изменения, порожденные таким намерением - намерением, которое я сам осознавал медленно, - были меньшими или большими, но всегда ограничивались пределами театральной игры, то есть множество старых правил оставалось, "естественно", без всяких изменений. В словечке "естественно" и заключается моя ошибка. Я почти никогда не заговаривал об этих сохранившихся правилах, а многие читатели моих указаний и разъяснений вообразили, будто я собираюсь отменить и их. Если бы критики взглянули на мой театр так, как это делают зрители, не придавая сначала значения моим теориям, то наверняка увидели бы обыкновенный театр, не лишенный, надеюсь, фантазии, юмора и смысла; и только при анализе своих впечатлений они заметили бы некоторые новшества, объяснение которых нашли бы потом в моих теоретических выкладках. Я думаю, беда началась с того, что для правильного воздействия моих пьес на зрителя их следовало и правильно ставить, и поэтому мне пришлось описывать - о несчастье! - неаристотелевскую драматургию и - о, ужас! - эпический театр.

АРАНЖИРОВКА МАССОВОЙ СЦЕНЫ

При всей пластичности отдельных крохотных сценок, где завершаются линии персонажей, в заключительную картину нужно было внести ту сумятицу, которая вызывается весельем и вызывает веселье.
Б. разделил сиену на четыре части (барак для строителей, пивная, центр сцены и тележка с мороженым) и все, что там происходит, поделил между ассистентами режиссера. Бессону он поручил группу детей, предложив начать с ними работу так, как тому заблагорассудится.
Б. Важно, чтобы режиссер не превращался в регулировщика уличного движения. Обычно выходящие "сталкиваются" с входящими. Маммлер - Труда, несущая мороженое мальчику на столбе, проталкивается между деревенскими жителями, которые пришли со строительства дороги и хотят переодеться в бараке. Барак безусловно мал для такого количества желающих переодеться (разве только режиссура выстроит его таким, чтобы в него "вошли" все). Поэтому один-два человека станут переодеваться перед бараком. (К тому же это покажет публике, что делают внутри барака те, кого она не видит). До сих пор я ни разу не видел, чтобы Маммлер - Труда, которая должна раздать переодевшимся маки для петлиц, но сначала отправилась купить мороженое, брала с собой коробку с цветами, чтобы они оказались у нее под рукой. Ничего подобного не требуется! Когда она увидит выходящих из барака женщин, пусть задержит их движением руки и помчится за своей картонкой. Давайте покажем, что на праздниках масса любит толкучку! Разумеется, режиссер хочет, чтобы все "ладилось", но "ладиться" должно и то, что на подобных праздниках, к счастью, не "ладится".
Из случайностей часто можно извлечь сильные эффекты, если воспользоваться тем, что на первый взгляд кажется недочетом. Для Германа, который пришел со строительства дороги и очень хочет рассказать, как против воли отца использовал на строительстве лошадей - тоже своего рода героизм, - для Германа не хватило публики на сцене, поскольку все ушли либо переодеваться, либо есть мороженое. Нам следовало бы подумать, как найти для Германа хоть нескольких слушателей. А мы как раз на этом и построили сцену: у других другие заботы, и вот Герман не может собрать слушателей, ему не с кем поделиться своими новостями, он стоит в одиночестве. Впоследствии это тоже оказалось выгодным: когда кулак "отказывался" от молодого человека, можно было показать, что его действительно принимают в коллектив. Короче говоря, к распоряжениям, которые отданы режиссером в интересах естественности (в данном случае движение массы людей), нужно относиться серьезно, приспособляя к ним тот или иной частный эпизод (рассказ Германа). Не надо слишком много запланированного, искусственного, нарочитого!

НЕРЕШЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ

Мы и так и сяк репетировали, как должны обниматься Элли и Герман. Сначала режиссура отослала девушку в барак переодеваться и выпустила ее оттуда как раз для объятий. Это отдавало опереттой, и Элли оставалась на сцене. Было решено, что прежде чем выйти к Герману Элли должна с Вейдлингом делать расчеты, касающиеся инструментов или рабочих часов. Когда приемный отец лишит Германа наследства, она отдаст список Вейдлингу и, не закончив расчетов, бросится Герману на шею. Пока аранжировали это и кое-что еще, многое находилось, потом отбрасывалось, и кто-то спросил Б., не лучше ли режиссуре приходить с готовыми решениями.
Б. Нет. Это приводит к тому, что пока нет решения, неверное затушевывают, а пока нет ответа, избегают вопросов. Потом обычно неверное остается, если решение не приходит. Нерешенную проблему следует ставить публично, а неверные ходы отбрасывать, даже если верные не найдены.

ИЗ ПОМЕЩЕНИЯ ДЛЯ РЕПЕТИЦИИ НА СЦЕНУ

В перерывах между картинами и во время игры примерялись костюмы, которые изготовил Пальм по эскизам фон Аппена. Эскизы основывались на подлинных образцах. Образцы эти были заготовлены фон Аппеном и Штриттматтером в Лаузице. Штриттматтеру демонстрировали каждый костюм и изменения обсуждали совместно с ним, Пальмой, фон Аппеном и Брехтом.
В это же время пьеса тщательно репетировалась. Пальм тоже давал советы, касавшиеся манеры игры.
ПА. Особенно на примере молодежи, за исключением великолепной Лютц, видно, как труден шаг из помещения для репетиций и а сцену. Все, что они говорят, - правда, но они говорят это тихо. А если начинают говорить громко, то им кажется, что они перестают быть правдивыми. Они должны говорить громко.
Б. Меня еще больше тревожит стремление опытных актеров на этой фазе перевести все "в единый поток", в котором все тонет. То, что публике должно показаться новым, для них, после стольких репетиций, старо; важное они прячут среди второстепенного, чтобы это важное "не выпячивалось", действия становятся "внутренними", то есть "уходят" в актеров и, следовательно, исчезают, и так далее. Бедняк должен предать свои идеи под угрожающим взглядом кулацкого сына, а теперь он о кулаке позабыл и предает их и так. Середняк должен быть сначала смущен, когда жена открывает его шуры-муры со служанкой, а потом рассердиться на жену, теперь же он сердится сразу, и так далее и так далее.
ЕВ. А как обстоит дело с остротами и финалами актов? Это же комедия.
Б. Это проще простого. Мы сделаем это под конец.

КОМЕДИЯ

Б. Итак, мы обострили все конфликты, углубили все кризисы. Иногда я пользовался выражением "до трагизма" и постоянно указывал на серьезность того или иного положения или вопроса. А теперь все нужно перевести в комедию, соединить остроту с легкостью, нужно развлекать!
ГН. Значит, то на гору, то с горы?
Б. Да.

НЕ СЛИШКОМ ЛИ МРАЧЕН "КАЦГРАБЕН"?

Когда мы увидели декорации и костюмы и когда в актерском исполнении - как и предполагалось - были полностью воплощены конфликты и кризисы, произошел следующий разговор:
X. Не слишком ли мрачен "Кацграбен"?
Б. Конечно, мрачен. Но таков смысл пьесы. Деревня потому и должна быть преобразована, что слишком мрачна.
X. Вы знаете, что я имела в виду другое.
Б. Да. Вы думали, не слишком ли все это мрачно для комедии? Нет. В комедии нужно делать веселым не все, а только веселое. Что касается "Кацграбена", то в пьесе есть оптимизм автора и преобразователей. Это не основания для лакировки.
X. Но публика!
Б. О, как известно любому практику, смех публики можно убить излишним смехом на сцене. Существует рутинный оптимизм, вызывающий пессимизм в зрительном зале. Только тот оптимизм правомочен и действен, который вытекает из событий, из характеров и общей направленности пьесы.
X. Приведите пример.
Б. Вы обратили внимание на то, что публика, смеявшаяся на первом спектакле над женщинами, которые требовали пива в трактире, на втором уже не смеялась? Причина: женщины смеются уже не над возмущением мужчин, как это задумано, а просто так, вероятно, от хорошего настроения. И сразу же становится не смешно и не весело.

ПАФОС

Б. У многих актеров есть привычка извлекать из страстных пассажей, особенно из так называемых взрывов, присущий им пафос и более или менее равномерно распределять его по всему пассажу. Тогда отдельные фразы превращаются просто в части повозки, которой предназначено везти пафос. Из-за этого большая часть смысла пропадает, все превращается в чистейшую арию и уже не исполняется в характере персонажа. А нужно, наоборот, передавать смысл, передавать характер действующего лица и, продолжая тянуть нить фабулы, не заботиться о пафосе, который пусть возникает там, где это вызвано смыслом, характером, фабулой.

ТЕМП

Накануне заключительных репетиций еще раз тщательно проследили за отдельными персонажами на протяжении всей пьесы, чтобы выяснить, развиваются ли они логически и без пробелов; то же самое было проделано с ситуациями, с фабулой. Лишь после этого режиссура начала устанавливать темп, сообщать движение всему в целом, упорядочивать подъемы и спады.
Б. Только одно предостережение. Теперь, когда мы пытаемся внести в спектакль подъем, мы должны ограничиться проработкой подъема отдельных ситуаций и персонажей. Мы ни в коем случае не должны прибегать к внешнему, театральному подъему, к темпу, желательному лишь из соображений театральности, к рассчитанному лишь на эффект у публики форсированию темперамента.

МИНИМУМ

На репетициях только самого текста Б. во время диалогов любил наблюдать за молчавшим актером. Таким образом он мог видеть, как тот реагирует. Даже на таких репетициях, где текст только намечается и устраняются главным образом провалы между репликами, хорошие актеры играли реакцию на реплики других актеров, хотя и сводили ее до минимума. Вероятно, Б. ничто не интересовало так, как этот "минимум".

ПИСЬМО

Во время последних репетиций один эксперт прислал в театр письмо, в котором упрекал драматурга в незнании и упрощении событий в деревне.
Б. В отличие от науки, изображение действительности в искусстве должно быть образным. Бедняк может зависеть от кулака в значительно большей степени, чем только в отношении лошадей для пахоты - например, в отношении фосфатов, распределения посевного клина и так далее и так далее, как это и указано в письме. Важен факт зависимости, а лошади, которые на будущий год могут быть заменены волами, дают образ.
Р. По мнению эксперта, все предпосылки для пьесы отпадают. Шахта обязана возместить ущерб, связанный ' с разрушением дороги и упадком грунтовых вод.
ШТ. В 1947 году у шахты для этого не было денег. Было невыразимо трудно пустить в ход рудник.
Б. Во всяком случае, инициатива деревни более революционна, чем судебная тяжба.
Р. Эксперт считает борьбу за дорогу не лучшим вариантом показа развития классовой борьбы в деревне.
Б. Это чепуха, эксперту нечего соваться в эту область; здесь он уже не эксперт. Перед нами снова созданная драматургом, большая и простая картина тех самых процессов, которые эксперт пытается выразить сложным путем: тяготения к городу - местопребыванию промышленных рабочих с их революционной партией, наукой и техникой.
Р. Эксперт говорит, что кулаки не выступили бы против такой дороги в город; они производят больше товаров, а поэтому больше нуждаются в дороге.
ШТ. Кулак Гросман в "Кацграбене" против дороги. У него есть лошади, на которых он проедет и по имеющейся плохой дороге, а в отрыве от города ему властвовать легче.
Б. Даже если бы строительство дороги было совершенно исключительным событием, то и тогда оно могло быть использовано в пьесе как повод для развертывания типических ситуаций. Неверно избирать для широкого поэтического показа столкновения решающих исторических сил тысячекратно повторявшийся обыденнейший случай, обыкновенное предприятие! В поэтическом произведении развязать эти силы может и марсианин.
Тем не менее Б. попросил Штриттматтера по возможности подробнее изучить письмо эксперта, чтобы извлечь из него максимальную пользу, и Штриттматтер приписал четыре новые строки. Молодой шахтер стал произносить:

У шахты денег нет,
а Гросман (2 картина III акта):

Мы правы, и права свои докажем,
на что Штейнерт отвечал:

Беги! Беги же в Таннвальде. Быть может,
Ты право обретешь, но вряд ли воду!

Так письмо чуждого театру эксперта все-таки на что-то пригодилось.

КРЕСТЬЯНЕ КАК ПУБЛИКА

Б. Крестьяне, которые смотрели наш спектакль и с которыми мы дискутировали, разумеется, уже не те, какими они были каких-нибудь пять лет тому назад. Они передовики в своем деле, а что они редко бывали в театре, заметно только по тому, что в театр они приходят не как в баню, то есть не ради совершенно определенного удовольствия. Хуже всего зрители-рутинеры, которые хотят, чтобы их захватывали, увлекали, взвинчивали и так далее, безразлично какими средствами, и которые настаивают на том, чтобы совершалось это в привычной для них манере. Тогда для театра лучше, если зритель, не имея возможности сравнивать, не замечает особенностей определенных работ. (Впрочем, крестьяне уже на прогоне отлично поняли - на основании крохотной роли! - что Вайгель большая актриса.)
Они не говорили: "актриса нас увлекла или заинтересовала". Они говорили: "Кулачка была первый сорт". Они не знали театра, но знали кулаков и поэтому тотчас же поняли и театр. Но обратимся к тем, которые театр знают. Они научились воспринимать определенные сценические эффекты, они извлекают возможности для сравнения из определенного, имеющегося у них опыта и, вероятно, знают несколько правил достижения определенных эффектов. Наши театры и наши драматурги находятся по отношению к этой публике в положении в известном смысле трудном. Театры и драматурги выражают себя, публика получает впечатления. Кажется, просто, а на самом деле не очень. Театры и драматурги могут вызывать только такие впечатления, которые публика разрешает им вызывать у себя. Ходячее мнение, будто искусство может (или должно уметь) производить впечатление на любого человека и в любое время, неверно. Например, оно не может объединить разные классы, а к одинаковой для них выгоде и подавно. (Другие примеры: фуга Баха производит не одинаковое впечатление или не одинаково глубокое впечатление на всех слушателей; человек, только что получивший плохое известие, не может восхищаться гравюрой Рембрандта в такой же мере, как другой человек.) Кроме того, в наше время у пьес и спектаклей есть еще и новая задача - задача, которая без всякого ущерба для художественного восприятия может отсутствовать в спектаклях и пьесах прошлого. Задача эта - показать совместную жизнь людей так, чтобы ее можно было преобразовать, причем совершенно определенным образом. Эта задача вполне может изменить прежде всего эстетическое восприятие. В классических пьесах есть поучительное начало. За полтора века жизни на сцене поучительность их несколько ослабела, отчасти потому, что поучения становились известнее, отчасти же потому, что они искажались. В эстетическом восприятии нынешней публики может и должно снова играть большую роль поучительное начало новых пьес и спектаклей. Таким образом, то новое, незнакомое, что является ныне предметом изображения, вносит нечто новое, незнакомое в само эстетическое восприятие. Нужна готовность к этому новому, а следовательно, незнакомому. От создающихся новых пьес мы не должны ожидать такого же эстетического впечатления, к какому нас приучили старые пьесы. Это не значит, что мы должны принимать их какими бы они ни были. Мы вправе сравнивать их со старыми пьесами. Пусть нас не уговаривают, что мы должны отказаться от знакомых и желаемых эстетических впечатлений. Но мы не должны держаться какой-то определенной схемы и одновременно взваливать на нее новые задачи. Мы должны критиковать новые произведения в соответствии с задачами, которые перед ними стоят, задачами старыми, не изменившимися, и новыми!

НОВОЕ СОДЕРЖАНИЕ - НОВАЯ ФОРМА

П. Не придется ли публике сначала разбираться в новой форме, в которой написан "Кацграбен"?
Б. Я думаю, что именно новая форма поможет публике разобраться в "Кацграбене". Самое незнакомое для нее в этой пьесе - это ее тема и марксистский подход.
П. Вы полагаете, что все непривычное в пьесе объясняется только этим?
Б. В основном.
П. Не считаете ли вы, что построение фабулы у Штриттматтера определяется тем, что он романист?
Б. Нет. Большинство непривычных художественных средств, использованных им в этой пьесе, были бы необычны и для романа. Возьмем разделение на годы. Дело не в том, что берутся именно годы, это вытекает из того, что в деревне год с его сборами урожаев представляет собой показательный отрезок времени. Само это постоянное возвращение в Кацграбен напоминает рюккертовского Цидгера, вечного странника, который, постоянно возвращаясь через определенное время, всегда находит новое.
П. Вы имеете в виду то, что публика неожиданно видит в хозяйстве новосела сначала вола, затем трактор?
Б. Разумеется, не только это.
П. Хорошо. Сначала сильного кулака, а затем несколько ослабленного?
Б. Не только. Она видит и другого Клейншмидта, и другую крестьянку Клейншмидт, и другого парторга Штейнерта, и так далее. Других людей вообще.
П. Не совсем других.
Б. Верно. Не совсем других. Одни черты у них развились, другие сгладились. Но мы сейчас забываем, что перед нами не изменившиеся, а изменяющиеся люди. Драматург всегда избирает такие моменты, когда развитие идет особенно бурно. Возьмем для примера Клейншмидта. Мы встречаемся с ним, когда он начинает особенно болезненно, чувствовать свою зависимость от кулака и когда посевной план заставляет его напрячь все свои творческие силы. Встречаем мы его и в период душевного кризиса: новые отношения в деревне настолько развили его чувство собственного достоинства, что для него особенно унизительно кланяться кулаку. И на следующий год (второй акт) мы тоже встречаем его в ситуации, которая вызывает, так сказать, скачок в его развитии.
П. Нельзя ли было такие ситуации уплотнить во времени, чтобы избежать непривычных на театре скачков?
Б. Я не очень дорожу старыми привычками во времена, когда создается так много новых. Штриттматтеру просто необходимы такие скачки во времени, поскольку развитие сознания его персонажей зависит от развития их общественного бытия, а это развитие совершается не так быстро.
П. Очень интересно, что сказали некоторые крестьяне после спектакля. Они нашли весьма полезным окинуть взглядом прошедшие годы. "Мы пережили то же самое, но только видя все это как бы с птичьего полета, оглядывая значительный отрезок времени, мы понимаем, что произошло. Изо дня в день это ощущаешь тоже, но не так сильно".
Б. Они пережили, так сказать, великий подъем событий и дел, а это, в свою очередь, обещает великий подъем в будущем. Короче говоря, эта цидгеровская техника, при всей своей непривычности, имеет большие преимущества как раз для этой пьесы. А другие художественные средства Штриттматтер использует по иным соображениям. С ним происходит то же самое, что и с его новоселом, которого социально необходимый прогрессивный план толкает на новый путь - к новой технике.
П. А именно?
Б. Здесь люди характеризуются чертами, имеющими историческое значение, а люди выбраны такие, которые имеют значение для классовой борьбы. Здесь есть фабула, позволяющая произвести в последнем акте замену одного героя (Клейншмадта) другим (Штейнертом). Здесь поступки определяются другими движущими силами, чем в прежних пьесах.
П. Многим недостает в новом театре больших страстей.
Б. Они не знают, что им недостает только тех страстей, которые они застали и застают в старом театре. В новом театре они находят или могут найти новые страсти (наряду со старыми), которые развились или развиваются. Даже когда люди сами чувствуют эти новые страсти в жизни, они еще не чувствуют их на сцене, поскольку выразительные средства театра изменились и непрерывно меняются. Всякий еще готов признать за страсти ревность, властолюбие, скупость. Но страстное желание вырвать у земли как можно больше плодов или же страстное стремление сплотить людей в творческие коллективы, то есть страсти, обуревающие новосела Клейншмидта и шахтера Штейнерта, пока еще ощущаются и находят отклик с трудом. Кроме того, эти новые страсти ставят их носителей в совершенно иные отношения с окружающими людьми, чем старые. Поэтому и столкновения будут протекать иначе, чем к этому привыкли на театре. Форма столкновений между людьми - а ведь эти столкновения для драмы, самое важное, - очень изменились, Например, по правилам старой драматургии конфликт между новоселом и кулаком весьма обострился бы, если бы кулак, скажем, поджег сарай новосела. Это подстегнуло бы интерес публики даже сегодня, но не было бы типично. Типично лишение одолженных лошадей, это тоже акт насилия, хотя и куда меньше волнующий нашу публику. Когда новосел побеждает кулака тем, что уступает посевной картофель середняку, это тоже боевая операция нового рода, хоть и она производит "меньшее впечатление", чем если бы новосел выдал свою дочь замуж за сына середняка. Политическая зоркость нашего зрителя развивается медленно - покамест новые пьесы идут ей на пользу больше, чем она им.
Кулак хватается в отчаянии за голову и говорит:
- Как? Для деревни пять волов? Удар!
Я смеюсь, когда это слышу, но кто еще? А кому интересно, что кулак сразу же понимает политическое значение распределения волов между бедняками, тогда как бедняк, получивший вола, только отчаивается оттого, что ему нечем его прокормить?
П. Я слыхал, как зрители говорили, что они "не понимают, что к чему", то есть не понимают, как одно приводит к другому, почему сначала рассказывается о чем-то, а потом это бросают. Возьмите вторую картину первого акта, в которой показывается, как середняк пристает к молодой служанке. Один критик, человек умный и с юмором, сказал мне: "Везде висят ружья, которые не стреляют".
Б. Понимаю. Мы вызываем ожидания, которых затем не удовлетворяем. По своему театральному опыту зритель ждет, что отношения между крестьянином и служанкой как-то продолжатся, но в следующем акте (и в следующем году) о них вообще не упоминается. Что о них больше не упоминается, я, кстати сказать, и нахожу комичным.
П. Вы усилили комизм тем, что крестьянин в ответ /на-жалобы крестьянки на все возрастающее непослушание прислуги печально кивает головой.
Б. Но это найдет смешным, к сожалению, только тот, кому в первом акте интересней всего было видеть, как разрушаются патриархальные отношения и как крестьянка довольна этим, потому что Союз свободной немецкой молодежи защищает служанку от приставаний ее мужа. Во втором акте такой зритель ждет только продолжения процесса эмансипации, и он может посмеяться, когда увидит крестьянина и крестьянку озабоченными и объединившимися, поскольку теперь служанка уже энергично требует выходных дней. Разумеется, предпосылкой для такого взгляда является собственный опыт.
П. А зритель, лишенный такого опыта, сочтет, что и вражда в "Кацграбене" не очень сценична.
Б. Возможно. В нашей действительности все труднее находить противников для ожесточенного столкновения на сцене, вражда которых казалась бы публике само собой разумеющейся, непосредственной и смертельной. Если борьба идет из-за собственности, она представляется естественной и интересной. У Шейлока и у Гарпагона есть деньги и дочь, и это "естественно" приводит к великолепным столкновениям с противниками, которые хотят отнять у них либо деньги, либо дочь, либо и то и другое. Дочь бедняка Клейншмидта не является его собственностью. Он борется за строительство дороги, владеть которой тоже не будет. Множество волнений, движений души, столкновений, шуток и потрясений, типичных для старого времени и его пьес, отпадают или становятся второстепенными мотивами, тогда как мотивы, типичные для нового времени, приобретают важность.
П. Вы снова говорите о новом зрителе, которому нужен новый театр.
Б. (с сознанием своей вины). Да, мне не следовало бы делать это так часто. Мы действительно должны больше винить себя, чем зрителей, если задуманного эффекта не получается. Но тогда я должен получить право защищать известные новшества, необходимые нам для "завоевания" публики.
П. Только эти новшества не должны идти за счет человеческого начала. Или вы полагаете, что публика должна перестать требовать полнокровных, всесторонне интересных людей в полный рост?
Б. Публике вообще не нужно отказываться ни от каких требований. Единственное, чего я от нее жду, это чтобы она к прежним требованиям прибавила новые. Публика Мольера смеялась над Гарпагоном, над его скупцом. Стяжатель и скупец стал смешным в эпоху, когда появился крупный торговец, который брал кредиты и шел на риск. Наша публика могла бы смеяться над скупостью Гарпагона еще больше, если бы увидела эту скупость изображенной не как свойство характера, не как чудачество, не как нечто "слишком человеческое", а как некую болезнь сословия, как поведение, которое стало смешным только теперь, короче говоря, как общественный порок. Мы должны уметь изображать все человеческое не как навеки данное.
П. Вы хотите сказать, что решающее значение для нового искусства писать пьесы имеет указание классиков о том, что сознание людей определяется общественным бытием.
Б. Которое они создают. Да, это новая точка зрения, она не учитывалась в старом искусстве писать пьесы.
П. Но вы же постоянно подчеркиваете необходимость учиться на старых пьесах?
Б. Но не их технике, связанной с устаревшим видением! Учиться нужно как раз той смелости, с которой старые драматурги создавали новое для своего времени. Нужно изучать изобретения, с помощью которых они приспосабливали имевшуюся уже технику к новым задачам. Нужно учиться у старого создавать новое.
П. Я не ошибусь, если предположу, что некоторые наши лучшие критики не доверяют новым формам?
Б. Нет, не ошибетесь. Уж очень плох был опыт с новшествами, правда, новшествами ненастоящими. Буржуазная драматургия и буржуазный театр в своем непрерывном и все более быстром падении пытались с помощью дикой смены мод во внешних формах сделать приемлемым прежнее, неизменно реакционное общественное содержание. Эти чисто формалистические усилия, игра формами без содержания, привели наших лучших критиков к тому, что они потребовали изучения классических пьес. Там действительно многому можно научиться: находить общественно значимую фабулу, умело излагать ее драматически, создавать интересные образы людей, заботиться о языке; выдвигать великие идеи, быть на стороне всего общественно-прогрессивного.

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Б. Кстати, не совсем правильно было мною недавно сказано, будто в театре, который мы создаем, нет ничего странного для публики. По правде говоря, наши ошибки и те уже иного рода, чем ошибки других театров. Если у их актеров подчас слишком много ложного темперамента, то у наших подчас слишком мало подлинного. Отвергая искусственный пыл, мы ощущаем недостаток в тепле естественном. Мы не стараемся разделять чувства своих персонажей, но эти чувства нужно показывать полнокровно и живо и подходить к ним следует не холодно, а с чувством силы: например, отчаяние нашего персонажа может вызвать у нас подлинный гнев, а его гнев - подлинное отчаяние, смотря по обстоятельствам. Если актеры других театров "переигрывают" порывы и настроения своих персонажей, то мы не должны их "недоигрывать", а также не должны "переигрывать" фабулу, которую актеры других театров могут "недоиграть".


далее: МОДЕЛИ >>
назад: СОДЕРЖАНИЕ <<

Бертольд Брехт. Театральная практика
   СОДЕРЖАНИЕ
   ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ ЭРВИНА ШТРИТТМАТТЕРА "КАЦГРАБЕН"
   МОДЕЛИ
   ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ И АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО
   ОРГАНИЗАЦИЯ СЦЕНЫ
   КОММЕНТАРИИ
   ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА


На главную
Комментарии
Войти
Регистрация