<< Главная страница

"МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ"




1. УМИРАЕТ ЛИ ДРАМА

Если вы спросите стодвадцатилетнего старика, есть ли смысл в жизни, то он - особенно, если жил плохо, - скажет: мало.
Времена, которые возятся с таким ужасным хламом, как "художественные формы" (к тому же других времен), не смогут ничего достичь ни в драме, ни в какой-либо области искусства вообще. Поколению должно быть довольно стыдно, если к его концу возникает вопрос, окупается ли вообще такой труд, как затраченный им? И мы, обладающие все же большим и здоровым театральным аппетитом, должны признаться (и этим вызвать неудовольствие), что, например, такая дешевая и беспомощная штуковина, как гипсовый рельеф под названием "Ирод и Мариамна", удовлетворять нас больше не может. Но, чтобы люди более поздней даты рождения вообще отказались от театра или чтобы он вообще опротивел им, это маловероятно.

4 апреля 1926 г.

2. УДОВЛЕТВОРЕННОСТЬ

Существует большая всесторонняя заинтересованность в том, чтобы не делалось ничего вполне нового. Эта заинтересованность царит во всех тех областях у людей, которые хорошо себя чувствуют при старых порядках и лри старом ходе дел. Понятно, что у тех, кто не хочет больше чего-то старого, преобладает мнение, что наихудшим выражением этого старого являются те, кого оно вполне устраивает.

3. МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ

Поскольку римляне умели писать, а древние вандалы нет, то о предприятиях последних имеются исключительно римские данные. Если исходить из них, то приходишь к мнению, что эти вандалы были одержимы невероятным эстетическим фанатизмом; они выступали против определенного направления в искусстве или по меньшей мере испытывали непреодолимое отвращение ко всякому искусству вообще. Я не верю, чтобы это было так. По-моему, в худшем случае это было озорством. Однако иной раз вандалы использовали старые вещи главным образом как материал. Дерево, например, способно давать огонь, а резьбы на нем вандалы не замечали. (Такого понимания искусства, которое понадобилось, например, немцам, чтобы выбрать для обстрела Реймский собор, у тех людей наверняка не было.) Этим я хочу сказать, что вандалы относились к древнему культурному достоянию просто дерзко. Пусть в более высоком смысле это говорит не в нашу пользу (с высоких позиций мы вообще поначалу 'Предстаем в неприглядном свете), что мы оцениваем вандализм не с эстетической точки зрения, а просто хотим извлечь >из него урок. Он таков: до материальной ценности вещи без дерзости не добраться.
Но объяснимся же, наконец, и останемся несимпатичными! Недавно я в двух словах разделался с монументальным произведением Геббеля "Ирод и Мариамна" и причислил его к старому хламу (само собой разумеется, старый хлам обладает для меня большой притягательной силой; разобранные, наполовину сломанные дрожки мне много милее, поскольку они являются материалом).
Непосредственно вслед за этим в одном литературном журнале кто-то в достойной форме выдвинул против Геббеля тщательно подобранные литературные аргументы. Я хотел бы подчеркнуть, что происходило это самым серьезным образом и что этого человека следовало бы расстрелять. Я сам давным-давно собирался поставить "Ирода и Мариамну". Само собой разумеется, что при этом я имел в виду только ее чисто материальную ценность, то есть, скажем, грубую канву действия, правда, вероятно, без последнего акта. Дерзость моя исходила из следующей моей позитивной установки. Совершенно безразлично и ни для кого не имеет значения, если в ближайшие пятьдесят лет будет господствовать другая точка зрения на безразличного всем Фридриха Геббеля, чем в предыдущие пятьдесят лет. Зато крайне важно, что какая-то вредная почтительность, какой-то бесцеремонно грубый пиетет публики мешают использовать материальную ценность его сделанных уже однажды работ. Например, в пьесе "Валленштейн" - чтобы не пройти, не задев за живое и некоторых еще не задетых мною читателей - помимо ее музейной пригодности, есть еще отнюдь не малая материальная ценность; в ней недурно организован исторический сюжет, а если правильно сократить большие куски текста и придать им другой смысл, то в конце концов и "Валленштейн" окажется пригодным. То же самое с "Фаустом". Как же строить репертуар, если такие вещи уничтожаются с помощью аргументов и отклоняются в целом? С другой стороны, как мы дошли до того, что эти написанные для других театров и обороняемые не известными нам аргументами, но явно талантливые памятники прежних взглядов на искусство мы принимаем как кота в мешке, попросту снимая с себя всякую ответственность перед своими современниками?

4

Впрочем, буржуазия, которая взяла на себя столь разносторонние обязательства, что, как правило, нужно обладать очень верной хваткой, чтобы уловить соответствующие ее делам взгляды, на практике всегда прикрывала вандализм. Предводителем сегодняшнего вандализма на театре является превозносимый прессой режиссер Л. Йесснер. С помощью хорошо продуманных ампутаций и эффектных комбинаций многих сцен он придает новый смысл классическим произведениям или по крайней мере их частям, старое содержание которых театр уже не доносит. Значит, при этом он использует материальную ценность пьес. Вопрос собственности, который у буржуазии - даже в делах духовных - играет большую (крайне комическую) роль, в упомянутом случае регулируется тем, что пьеса с помощью генетивус поссесивус приписывается тому, кто в возмещение эпитета "смелый" взвалил на себя ответственность. Так "Фауст" Гете превращается в "Фауста" Иесснера, а это в моральном отношении приблизительно соответствует литературному плагиату. Ведь если не хотят допустить даже возможности использования в постановках лучших немецких театров отрывков из наших классиков на манер плагиата, то, естественно, нельзя допускать и вырубку органических частей произведений, поскольку если рассматривать по-буржуазному - это хищение, независимо от того, используются ли вырубленные или сохранившиеся части. Такое не вызывающее опасений практическое применение нового, коллективистского понятия собственности - одно из немногих, но решающих преимуществ буржуазного театра перед литературой. (О бесспорных заслугах нескольких писателей на ниве плагиата я лучше поговорю тогда, когда мои собственные заслуги станут несколько значительнее.)

О "НАРОДНОМ ТЕАТРЕ"

1

Если поговорить с человеком из "Народного театра", то прежде всего услышишь о стольких-то тысячах членов, о стольких-то представлениях такого-то произведения, и при этом он полагает, что этим уже что-то сделано. Все это оправданием- служить не может. "Народный театр" никогда не начинал. А должен был бы начать. Он всего лишь продолжал старый, отставший театр на другой лад и стал сегодня не чем иным, как бесполезным распределителем театральных билетов между своими членами, зависящими от милости и немилости какой-то комиссии. А что может сделать какая-то комиссия? Ничего! Если бы "Народный театр" захотел сегодня что-то предпринять, начать заново, то мог бы, например, создать театральную лабораторию, в которой актеры, авторы и режиссеры работали бы так, как это доставляет им удовольствие, без определенного намерения. А каждый захотевший туда попасть мог бы посмотреть и лабораторию и спектакли на экспериментальной сцене. Наилучшие и наиболее успешные результаты переносятся затем на большую сцену. При этом "Народный театр" решительно ничем не рисковал бы. Ведь это дело обеспечено его членами. Но он ни на что не отваживается, у него нет смелости.

Июнь 1926 г.

2. ТЕНДЕНЦИЯ "НАРОДНОГО ТЕАТРА" ЧИСТОЕ ИСКУССТВО

В эти дни, в связи с большим впечатлением, произведенным одним революционным спектаклем, в "Народном театре" снова проявились _тенденции чистого искусства_. Правда, сам "Народный театр" имеет столько же прав на звание театра, сколько, скажем, этнографический музей. Он остается заведением Ашингера, проявлявшим, до сих пор некоторую добрую волю. Правда, одной доброй воли мало, но теперь это к тому же и злая воля. То, что господа Нестрипке и Нефт против революции, это совершенно понятно, но когда они хотят уверить, будто они за чистое искусство, то это неописуемо смешно. Если бы эти люди были за чистое искусство или за революцию, то не только на искусстве, но даже на революции можно было бы поставить крест. Всегда, когда наступает такое идеальное состояние, как у нас сегодня, когда на сцене недостает таланта, а в зрительном зале интереса, перед нами появляется обычный коммерческий театр с тенденцией к чистому искусству.
Говорят, что Пискатор проявил тенденцию. А другие люди, ставившие там спектакли? Разве они не проявляли тенденции? Можно было бы спокойно сказать, что они ничего не показали, если бы не пришлось сказать, что тенденция была все же показана. Они проявили отчетливую тенденцию к оглуплению публики, к опошлению молодежи, к подавлению свободной мысли. Они уверяют, будто не представляют никакой партии? Нет, они представляют партию лентяев и дураков! А это очень мощная партия. Опираясь на кучку классиков и предводительствуемая несколькими чиновниками, она может творить, что ей заблагорассудится. Они принимают искусство за нечто такое, чему ничто повредить не может. С их точки зрения, спектакль можно исправить, если вырезать из него часть фильма (что для одного искусство, то для другого дешевка). Я очень высокого мнения о постановках Пискатора. Но если бы в них содержалась одна-единственная тенденция: изгнать господ, которые управляют "Народным театром" и придерживаются мнения, будто у бобов и художественных произведений не должно быть тенденции, то одно это было бы уже свидетельством художественной воли. Однако, высказывая все это, я полагаю, что отношение "Народного театра" ко всякому живому театру не следует считать удивительным. Разумеется, "Народный театр" против искусства и против революции, а поскольку средства производства в его руках, то в своем помещении он будет легко прижимать к стенке живой театр. Но все, кто за живой театр, перестанут поддерживать "Народный театр". Большой эпический и документальный театр, которого мы ждем, не может быть создан "Народным театром" и не может быть им предотвращен.

КАК ИГРАТЬ КЛАССИКОВ СЕГОДНЯ?

Когда в не слишком гнилую эпоху загнивает какое-то не слишком гнилое дело, то все находящиеся при этом живые люди считают своей обязанностью способствовать еще большему загниванию, дабы как можно скорее это дело похоронить. Действительно, сегодня наиболее жизнелюбивые люди, имеющие дело с театром, в своей деятельности ограничиваются почти исключительно тем, что портят театр. Я думаю, если начнут разыскивать тех людей, которые - помимо моды - повинны в (неудержимом!) падении этого театра, то добровольно явятся с повинной все же очень немногие - кроме нас. Мы считаем себя самым выдающимся образом причастными к этому падению. Одной лишь постановкой нескольких наших пьес сделано уже многое. Целые комплексы тем дореволюционного театра, да еще целая готовая психология и почти все относящееся к мировоззрению стали для большей части актеров и меньшей части публики просто невыносимы. (После постановки "Разбойников" Пискатор сказал мне, что ему хотелось добиться, чтобы люди, уходя из театра, заметили, что сто пятьдесят лет - это не мелочь.) Не говоря уже об их саботируемой условиями загнивания творческой деятельности, благодаря которой в старом театре было пробуждено чувствительно его ранившее опасное желание новых и авантюрных ходов мысли, само присутствие в зрительном зале нескольких молодых людей действовало на старый театр просто раздражающе. Видя эти несимпатичные и недовольные физиономии, выражавшие отвращение целого поколения к устаревшим мыслям, театр во время исполнения своего обычного, проверенного на успех репертуара приходил в невыразимо отрадную неуверенность, которая получала передышку в совершенно бессмысленном экспериментировании и таком сумасбродстве, которое при прежних порядках считалось бы просто непристойным. Были сделаны открытия, и я думаю, что их будут делать и впредь. Но любопытны открытия, сделанные на склоне лет. Люди, как бы зацепившись за последний сук, изобретают все больше и больше, и преимущественно пилы. Они могут выдумывать, что им заблагорассудится, но в конце концов все равно получается пила; они могут как угодно владеть собой, но их тайное желание слишком сильно, и неожиданно они замечают, что подпиливают свой собственный сук. Каждая постановка совершенно старой и, следовательно, уже бесконечное время - то есть с того момента, когда она не была еще старой - ни разу не провалившейся пьесы оказывалась смертельным прыжком, совершающимся на глазах затаившей дыхание публики. При всем этом старый классический репертуар - независимо от того, что с ним вытворяли ради хоть какого-то освежения, чем и доконали его окончательно, - оказался все же достаточно хрупким и изрядно потраченным молью. В старой его форме его поистине нельзя было отважиться предложить взрослым читателям газеты. Действительно пригодной оставалась лишь сама тема. (Известные классические пьесы, чистая материальная ценность которых недостаточна, в нашу эпоху уже невыносимы.) Однако для упорядочения и для действенности этого материала потребовались новые точки зрения. А позаимствовать их можно было только в современной продукции. С помощью политической точки зрения можно было бы какую-нибудь классическую пьесу превратить в нечто большее, чем наслаждение воспоминаниями. Есть и другие точки зрения: их можно найти в современной продукции. Говоря без обиняков, я считаю, что нет ни малейшего смысла ставить пьесу Шекспира, пока театр не в состоянии производить впечатление современной продукцией. Здесь не помогут никакие обходные пути. Нечего надеяться, что из новейших пьес можно будет просто выковырять какие-то точки зрения, чтобы затем применить их к старым, пьесам; таким путем их не отыскать. Мне видится в мрачном свете будущее тех, кто хочет уклониться от жестких требований нетерпеливого времени.

25 декабря 1926 г.


далее: ТЕАТРАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 1917-1927 ГОДОВ >>
назад: О ПОДГОТОВКЕ ЗРИТЕЛЯ <<

Бертольд Брехт. Теория эпического театра
   СОДЕРЖАНИЕ
   ПРОТИВ ТЕАТРАЛЬНОЙ РУТИНЫ
   О ПОДГОТОВКЕ ЗРИТЕЛЯ
   "МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ"
   ТЕАТРАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 1917-1927 ГОДОВ
   ЧЕЛОВЕК ЗА РЕЖИССЕРСКИМ ПУЛЬТОМ
   БЕСЕДА ПО КПЛЬНСКОМУ РАДИО
   ПРОТИВ "ОРГАНИЧНОСТИ" СЛАВЫ, ЗА ЕЕ ОРГАНИЗАЦИЮ
   ОТРЕЧЕНИЕ ДРАМАТУРГА
   НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
   8. ИЗМЕНЕНИЕ ФУНКЦИЙ ТЕАТРА
   9. ТЕАТР КАК СРЕДСТВО ПРОИЗВОДСТВА
   О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
   НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ
   РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ
   НЕБОЛЬШОЙ СПИСОК НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННЫХ И БАНАЛЬНЫХ
   ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
   НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
   ОТНОШЕНИЕ АКТЕРА К ПУБЛИКЕ
   ДИАЛОГ ОБ АКТРИСЕ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
   О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО
   ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
   "МАЛЫЙ ОРГАНОН" ДЛЯ ТЕАТРА
   ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ"
   ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
   КОММЕНТАРИИ
   ТЕОРИЯ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
   НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
   О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
   НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
   ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
   ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ


На главную
Комментарии
Войти
Регистрация