<< Главная страница

ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ




ИЗ ПИСЬМА К АКТЕРУ

Я убедился, что многие из моих высказываний о театре истолковываются неправильно. Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего. Читая их, я чувствую себя в положении математика, которому пишут: "Я вполне согласен с Вами в том, что дважды два пять!" Как мне кажется, некоторые из моих высказываний неправильно истолковываются потому, что я не сформулировал ряда важных положений, предполагая их известными.
Большинство этих высказываний, если не все, представляют собой замечания к моим пьесам. Они написаны как руководство для правильной постановки этих пьес, что придает высказываниям до известной степени сухой, профессиональный характер - так скульптор писал бы о том, как лучше выставить его работу: в каком зале, на каком постаменте и т. д. Бесстрастная инструкция, и только. Корреспонденты, возможно, надеялись узнать у него кое-что и о том, как создавалась скульптура и что вдохновляло ее автора. Однако, прочитав такую инструкцию, они лишь с трудом смогли бы себе это представить.
Возьмем, например, мои заметки о технике актерской игры. Конечно, искусство без условностей не обходится, и весьма важно показать, "как это делается". Особенно если искусство в течение полутора десятилетий находилось во власти варваров, как это было у нас. Но отсюда не следует, что можно изучить и освоить актерское мастерство холодно, "без души". Без души, чисто механически, нельзя научиться даже правильной речи и правильному произношению, что, кстати, крайне необходимо большинству наших актеров.
Так, например, актер должен говорить внятно и отчетливо, но задача здесь заключается не только в правильной артикуляции гласных и согласных, но также, и даже главным образом, в понимании смысла произносимого. Если актер, овладевая речью, не научится одновременно доносить до зрителя смысл своих реплик, то его артикуляция будет механической, а его "хорошее произношение" реплик вообще лишит их смысла. Кроме того, отчетливость речи сама по себе имеет множество различий и градаций. Она различна у различных классов общества. Какой-либо крестьянин говорит внятно и отчетливо в отличие от другого крестьянина, но эта отчетливость - иная, чем у внятно говорящего инженера. Следовательно, актеру, который учится говорить со сцены, нужно постоянно стремиться к тому, чтобы его речь была гибкой, эластичной. Он ни на минуту не должен забывать о языке окружающих его людей.
Далее, встает вопрос о диалектах. И здесь техническую сторону дела необходимо связывать с проблемами общего характера. Язык сцены основан у нас на литературном немецком языке, но со временем он стал очень манерным, малоподвижным и превратился в совершенно особую ветвь литературного языка, уже не столь гибкую, как современная повседневная речь. Пусть на сцене говорят "приподнято", иными словами, пусть театр создает свой собственный язык, язык сцены. Но этот язык должен сохранять способность к развитию, должен быть живым, разнообразным. Народ говорит на диалекте. На диалекте он выражает свои самые сокровенные мысли. Как же могут наши актеры играть людей из народа и говорить с народом, не обращаясь к диалекту так, чтобы звучание его слышалось подчас и в языке сцены?
Другой пример: актер должен учиться экономно расходовать свой голос, чтобы не охрипнуть. Но он должен, конечно, уметь играть и человека, который от волнения хрипит или кричит. Следовательно, упражнения актера должны содержать в себе элемент игры.
Формалистической и бессодержательной, неглубокой и неживой будет игра наших актеров, если мы, обучая их, забудем хоть на минуту о том, что задача театра - создавать образы живых людей.
Здесь я подхожу к вопросу, поставленному Вами: Вам кажется, что мое требование к актеру не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать, сделает игру полностью условной и в большей или меньшей степени лишит ее жизненности, человечности. Я думаю, что это не так. В том, что такое впечатление возникло, повинна скорей всего моя манера писать: слишком многое кажется мне само собой разумеющимся. Будь она неладна, эта манера! Конечно, на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена - не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела. Задача актера - создавать образы живых, полнокровных людей. Если вам доведется посмотреть наши спектакли, то вы увидите именно таких людей. И они живут на сцене не вопреки, а благодаря нашим принципам.
Но иногда актер полностью растворяется в своей роли. В результате образ становится настолько само собой разумеющимся, что его просто нельзя себе иначе представить; остается принять его таким, каков он есть. Зрителю предлагается нечто совершенно бесплодное - он должен "все понять и все простить", как этого особенно настойчиво добивались натуралисты.
Мы, работники театра, стремимся изменить человеческую природу не меньше, чем кто бы то ни было в нашем обществе, и должны поэтому найти способы "показывать человека со стороны", показывать, что воздействие общества способно изменить его. Это требует от актеров коренной перестройки, ибо до последнего времени театральное искусство основывалось на том, что человек, на беду обществу и к несчастью для самого себя, всегда остается таким, каков он есть, "каким его создала природа", "человеком вообще" и т. д. Актеру следует в мыслях и в чувствах выражать свое собственное отношение к создаваемому образу и его поступкам. Необходимая перестройка актера - это не бездушная и не механическая операция. Бездушному, механическому нет места в искусстве, а эта перестройка является частью искусства и немыслима без подлинного контакта с новым зрителем, без горячего стремления к общечеловеческому прогрессу.
Таким образом, продуманные мизансцены наших спектаклей не представляют собой явление "чисто эстетическое", рассчитанное на эффект, на формальные красоты. Эти мизансцены являются частью театра 'большой тематики, театра нового общества и порождены глубоким пониманием и страстным утверждением новой системы человеческих взаимоотношений.
Я не могу заново переписать замечания к моим пьесам. Примите же пока эти строки как дополнение к ним, как попытку разъяснить то, что я ошибочно полагал само собой разумеющимся.
Впрочем, я должен еще остановиться на той сравнительно сдержанной манере игры, которая заметна иногда в спектаклях "Берлинского ансамбля". Такая сдержанность не имеет ничего общего ни с нарочитой объективностью - ведь наши актеры выражают свое отношение к создаваемым ими образам, - ни с холодным умствованием: в пылу боя разум никогда не остается безучастным наблюдателем. Сдержанность эта объясняется только тем простым обстоятельством, что наши спектакли избавлены от воздействия не в меру пылкого темперамента. Для подлинного искусства сама тема является источником вдохновения. Там, где зритель подчас склонен усматривать сдержанность, проявляется лишь та суверенная внутренняя сила, без которой нет искусства.

1951

ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ

Нижеследующие работы, развивавшие сорок пятый раздел "Малого органона" для театра", ведут к предположению, что термин "эпический театр" слишком формален для задуманного (и отчасти уже осуществляемого) театра. Для предлагаемых размышлений эпический театр - исходная посылка, однако он сам по себе еще не открывает творческих возможностей и способности к изменению, которые заключены в обществе и представляют собой основные источники эстетического наслаждения. Поэтому термин "эпический театр" должен быть признан недостаточным, хотя мы и не можем предложить другой.

1. ИЗУЧЕНИЕ ПЕРВОЙ СЦЕНЫ ТРАГЕДИИ ШЕКСПИРА "КОРИОЛАН"

Б. С чего начинается пьеса?
Р. Кучка плебеев вооружилась, чтобы убить народного врага Кая Марция, патриция, который возражает против снижения цены на хлеб. Они говорят, что нищета плебеев - это благоденствие патрициев.
Б. ?
Р. Я что-нибудь опустил?
Б. Упоминаются ли заслуги Марция?
Р. Да, и опровергаются.
П. Вы полагаете, что между плебеями полного единства нет? Но ведь они очень энергично подчеркивают свою решимость?
В. Слишком. Когда люди так сильно подчеркивают свою решимость, это значит, что они лишены решимости или были лишены ее в прошлом, причем в очень_сильной степени.
П. В обычном театре эта решимость всегда носит комический характер; плебеи выглядят смешно, в особенности потому, что у них неподходящее оружие - колья, палки. Да они и сдаются сразу, - во всяком случае, после красноречивого монолога патриция Агриппы.
Б. У Шекспира не так.
П. Но так - в буржуазном театре.
Б. Это верно.
Р. Положение осложняется. Вы ставите под сомнение решимость плебеев, но не хотите признавать их комизма. При этом вы все же считаете, что они не поддаются на демагогию патрициев. Чтобы им и тут не оказаться в комическом положении?
Б. Если бы они поддались этой демагогии, я воспринимал бы ситуацию не как комическую, а как трагическую. Такая сцена была бы возможна, - подобные вещи бывают, но она была бы страшной. Мне кажется, вы недооцениваете того, как трудно угнетенным объединиться. Их объединяет собственная нищета - когда они понимают, кто ее виновник. "Наша нищета - это их благоденствие". В прочих случаях нищета разъединяет их: ведь они вынуждены вырывать кусок хлеба друг у друга изо рта. Подумайте, как трудно людям решиться на восстание. Для них это опасная авантюра, им приходится открывать и прокладывать новые пути; а ведь господствующий класс сумел обеспечить господство не только себе, но и своим идеям. Для масс восстание - это действие скорее противоестественное, чем естественное, и как бы ни было мучительно положение, из которого их может вывести только восстание, мысль о нем для них так же тягостна, как для ученого - новое представление о вселенной. При таких обстоятельствах нередко случается, что против единения выступают те, кто поумнее, тогда как за него оказываются лишь самые умные.
Р. Значит, плебеи так и не достигли никакого единения?
Б. Нет, достигли. Второй горожанин тоже присоединяется к мятежникам. Но мы не должны скрывать ни от самих себя, ни от зрителя те противоречия, которые были преодолены, отброшены, отменены после того, как голод заставил плебеев выступить на борьбу с патрициями.
Р. Я утверждаю, что из текста этого вычитать нельзя, если не знать дальнейших событий.
Б. Согласен. Чтобы прийти к такому выводу, нужно прочесть всю пьесу. Нельзя понять начала, не зная конца. Позднее в пьесе это единство плебеев снова развалится, - поэтому желательно показать вначале, что оно достигнуто с трудом, а не является само собой разумеющейся предпосылкой.
Р. Как же это показать?
Б. Не знаю, об этом мы еще будем говорить. Пока что мы ведем анализ текста. Дальше.
Р. Следующий эпизод - выступление патриция Агриппы, он притчей доказывает, что плебеям нужно быть под властью патрициев.
Б. Слово "доказывает" вы произносите так, будто ставите его в кавычки.
Р. Меня притча не убеждает.
Б. Эта притча пользуется всемирной известностью. Или вы необъективны?
Р. Вот именно.
Б. Так.
Р. Агриппа начинает с утверждения, что подорожание хлеба вызвано не патрициями, а богами.
П. В те времена такой аргумент был убедителен, - я имею в виду древний Рим. Разве не следует в интересах произведения уважать идеологию определенной эпохи?
Б. В данном случае об этом можно не говорить. Шекспировские плебеи приводят в ответ веские доводы. Притчу они тоже опровергают весьма энергично.
Р. Плебеи возмущаются ценами на хлеб и ростовщичеством, они против военных тягот или их несправедливого распределения.
Б. Последнее - это расширительное толкование.
Р. Против войны я здесь ничего не вижу.
Б. В тексте ничего этого и нет.
Р. Выступает Марций и бранит вооруженных плебеев; он считает, что их надо усмирять не речами, а мечом. Агриппа пытается сыграть роль посредника и говорит, что плебеям нужны дешевые цены на хлеб. Марций издевается над ними. Дескать, плебеи рассуждают о вещах, в которых не разбираются - ведь в Капитолий они доступа не имеют и потому ничего не смыслят в государственных делах. Марций гневно опровергает утверждение, будто у государства достаточные запасы хлеба.
П. Вероятно, он говорит об этом как военный.
В. Во всяком случае, когда вспыхивает война, он подогревает плебеев тем, что амбары вольсков набиты хлебом.
Р. Придя в ярость, Марций сообщает, что сенат согласился дать плебеям избранных ими народных трибунов, - Агриппа удивлен этим решением. Входят сенаторы во главе с консулом Коминием. Вольски рвутся на Рим. Марций рад предстоящей борьбе с вождем вольсков Авфидием. Его назначают под начало консула Коминия.
Б. Он соглашается?
Р. Да. Но, кажется, сенаторы не совсем были в этом уверены.
Б. Есть разногласия между сенатом и Марцием?
Р. Едва ли очень существенные.
Б. Но мы читаем пьесу до конца. Марций - человек не слишком покладистый.
В. Интересно, что он, презирая плебеев, относится с уважением к национальному врагу, патрицию Авфидию. У него высокое классовое сознание.
Б. Мы ничего не упустили?
Р. Вместе с сенаторами появились оба новых народных трибуна, Сициний и Брут.
Б. Вы, кажется, их забыли, потому что никто их не приветствовал и даже не здоровался с ними.
Р. На плебеев теперь уже вообще почти не обращают внимания. Один из сенаторов грубо требует, чтобы они разошлись по домам. Марций как бы шутя возражает ему - пусть они следуют за ним в Капитолий. Он называет их крысами и натравливает их на хлеб вольсков. Потом в ремарке сказано только: "Плебеи потихоньку скрываются".
П. Судя по пьесе, их восстание пришлось на неудачный момент. Наступление неприятеля создало напряженное положение, и это укрепило власть в руках патрициев.
Б. А то, что сенат пошел на уступку плебеям, назначив трибунов?
П. Это было сделано без особой необходимости.
Р. Оставшись наедине, трибуны выражают надежду, что война поглотит Марция вместо того, чтобы возвысить его, или приведет его к конфликту с сенатом.
П. Конец сцены, кажется, слабоват.
Б. Вы думаете, по вине Шекспира?
Р. Возможно.
Б. Отметим эту неудовлетворенность. Но вот предположение Шекспира, что война ослабляет позицию плебеев, кажется мне удивительно реалистическим. Это прекрасно.
Р. Сколько событий в одной короткой сцене. И как по сравнению с этим бедны содержанием новейшие пьесы.
П. Замечательно, что "экспозиция" оказывается в то же время и стремительным началом действия.
Р. А каков язык притчи! Каков юмор!
П. И как интересно, что он не оказывает влияний на плебеев.
В. А природное остроумие плебеев! Как оно проявляется в репликах вроде: "Агриппа. Неужто горя вы хлебнуть хотите? Плебеи. Да мы и так уже им захлебнулись".
Р. Какая кристальная ясность в бранных речах Марция. Что за исполинская фигура! И ведь он вызывает восхищение действиями, которые кажутся мне достойными только презрения.
Б. А все эти крупные и мелкие конфликты, одновременно выплеснувшиеся на сцену: восстание голодных плебеев - и война с соседним народом, вольсками; ненависть плебеев к народному врагу Марцию - и его патриотизм; назначение народных трибунов - и назначение Марция на один из главных командных постов в армии. Разве бывает что-нибудь похожее в буржуазном театре?
В. Обычно вся эта сцена трактуется как экспозиция героического характера Марция. Его изображают патриотом, которому мешают своекорыстные плебеи и трусливо уступчивый сенат. В оценке сената Шекспир следует скорее Титу Ливию, чем Плутарху: он понимает, что сенат не без оснований "печален и смущен, испытывая двойной страх - перед плебеями и перед неприятелем". При этих обстоятельствах буржуазный театр держит сторону не плебеев, а патрициев. Плебеев изображают смешными и жалкими (а не полными юмора и терпящими жалкую нужду), и реплика Агриппы, в которой он называет "странным" согласие сената назначить народных трибунов, используется скорее для характеристики сената, чем для того, чтобы установить связь между наступлением вольсков и уступками, которые сенат вынужден делать плебеям. Восстанию плебеев, ясное дело, кладет конец притча о чреве и взбунтовавшихся членах, которая, имея в виду современный пролетариат, вполне буржуазии по вкусу...
Р. У Шекспира Агриппа говорит Марцию отнюдь не о том, что речь его имела успех у плебеев, но лишь о том, что, хотя у плебеев не хватает разума (чтобы понять его речь), у них вполне достаточно трусости, - каковое обвинение, впрочем, непонятно.
Б. Отметим.
Р. Зачем?
Б. Для актера эта неясность может послужить причиной нечеткого поведения.
Р. Во всяком случае, то, как Шекспир изображает плебеев и их трибунов, до известной степени помогает нашим театрам показать, что "неразумная" позиция народа делает трудности, встающие перед героем-аристократом, непреодолимыми, и это оправдывает последующее развитие его "гордости" до крайних проявлений.
Б. Так или иначе, спекуляция зерном, которую предпринимают патриции, играет у Шекспира известную роль, равно как и желание тех же патрициев во что бы то ни стало привлечь плебеев к воинской службе (У Тита Ливия патриции говорят: "...в мирное время простой народ распускается"), а также несправедливое закабаление плебеев патрициями. Таким образом, у Шекспира восстание носит не просто неразумный характер.
В. Но Шекспир и в самом деле дает мало материала для реализации интересного места у Плутарха: "Когда таким образом в городе было восстановлено согласие, низшие классы тотчас взялись за оружие и со всей готовностью подчинились властям, которые повели их на войну".
Б. Поскольку мы стремимся узнать о плебеях все, что возможно, мы с большим интересом прочитаем это место.
П.

"Ибо здесь идет, быть может,
Речь о знаменитых предках".

Р. И в другом пункте Шекспир не оказал аристократам поддержки. Он не дал Марцию воспользоваться следующим местом у Плутарха: "От неприятеля не укрылось мятежное поведение черни: вольски вторглись в страну и опустошили ее огнем и мечом".
Б. Подведем итог первоначальному анализу. Вот примерно что из него следует и что мы должны выявить на сцене: конфликт между патрициями и плебеями отходит на второй план (во всяком случае, до поры), потому что всеопределяющее значение приобретает конфликт между римлянами и вольсками. Римляне, видя город в опасности, улаживают свои внутренние противоречия, назначая плебейских комиссаров (народных трибунов). Плебеи добились назначения трибунов, но враг римского народа Марций, как профессиональный военный, по случаю войны оказывается у руководства.

Б. Из краткого анализа, произведенного вчера, следует, что для постановки перед нами встает несколько очень увлекательных трудностей.
В. Как, например, показать, что ради единства плебеям нужно было преодолеть сопротивление? Лишь сомнительным подчеркиванием их решимости?
Р. При пересказе я не упомянул об отсутствии единства, потому что воспринял реплики Второго горожанина как провокационные. Мне казалось, что он подвергает испытанию стойкость Первого горожанина. Но, вероятно, так играть эту сцену не следует. Скорее всего, он еще колеблется.
В. Можно придумать причину, по которой ему не хватает боевого порыва. Можно представить себе, что он одет лучше других, что он зажиточней. В то время как Агриппа произносит речь, он может улыбаться его шуткам и так далее. Он может быть инвалидом войны.
Р. И проявляет слабость?
В. Слабость духа. Ребенок обжегся, а его все тянет к огню.
Б. Как насчет вооружения?
Р. Они должны быть плохо вооружены, иначе добились бы трибунов, не дожидаясь вторжения вольсков, но им нельзя быть слабыми, иначе им не выиграть ни войны под началом Марция, ни войны против Марция.
Б. Они выигрывают войну против Марция?
Р. В нашем спектакле - конечно.
П. Они должны ходить в жалких лохмотьях, но значит ли это, что у них должен быть жалкий вид?
Б. Какова ситуация?
Р. Внезапный народный мятеж.
Б. Значит, надо полагать, что вооружение у них импровизированное, но ведь они могут быть и неплохими импровизаторами. Ведь это они изготовляют оружие для армии, - кто же еще? Они могут изготовить копья, насадить большие ножи на палки от метел, превратить кочергу в секиру и т. п. Их изобретательность может вызвать уважение, их появление - сразу же приобрести угрожающий вид.
П. Мы все говорим о народе; а как насчет героя? Даже Р., излагая содержание сцены, обошел его.
Р. Сперва показана гражданская война. Это само по себе настолько важно, что не может быть всего лишь подготовкой и фоном для появления героя. Разве я могу начать так: однажды утром Кай Марций отправился осматривать свои сады, появился на рынке, повстречался с народом, вступил с ним в пререкания и так далее? Меня еще занимает следующее: как одновременно показать, что речь Агриппы не производит никакого эффекта и в то же время производит эффект?
В. Я еще не решил для себя вопрос, который поставил П.: не следует ли рассмотреть все события относительно героя? Во всяком случае, мне кажется, что до появления героя следует показать то силовое поле, в котором он действует.
Б. Шекспир дает нам такую возможность. Только, может быть, мы перегрузили эту проблему, и она стала сложнее?
П. А ведь "Кориолан" написан так, чтобы зритель испытал эстетическое наслаждение именно от встречи с героем.
Р. Пьеса написана по реалистическим законам и содержит достаточно противоречивого материала. Марций борется вместе с народом; народ - это не просто постамент его статуи.
Б. Обсуждая сюжет пьесы, вы, по-моему, с самого начала пришли к тому, что зритель должен испытывать эстетическое наслаждение, видя трагедию народа, который вступает в единоборство с героем. Почему не следовать этому намерению?
П. Для этого Шекспир дает не слишком много оснований,
Б. Думаю, что вы неправы. Но никто не вынуждает нас ставить эту пьесу, если она не доставляет нам эстетической радости.
П. С другой стороны, если мы хотим иметь в виду только интерес к герою, мы можем трактовать этот эпизод и так, что речь Агриппы не производит никакого эффекта.
В. У Шекспира это так. Плебеи воспринимают ее насмешливо, даже с какой-то жалостью к оратору.
Р. Мне пришлось отметить, что Агриппа говорит об их трусости, но почему он так говорит?
П. Шекспир этого не мотивирует.
Б. Обращаю ваше внимание на то, что в шекспировских изданиях ремарок нет, а если они и встречаются, то, видимо, прибавлены позднее.
П. Что может сделать режиссер?
Б. Мы должны показать, что Агриппа пытается добиться единения патрициев с плебеями при помощи идеологических доводов, чисто демагогическими средствами, и что эта попытка не имеет успеха; единение осуществится немного позднее, впрочем, довольно скоро, - как только начнется война. Настоящее единение навязано внешними причинами, военной мощью вольсков. Я обдумал одну возможность, и вот что я предлагаю: пусть Марций со своими воинами появится несколько раньше, до того, как Агриппа произнесет: "Привет, достойный Марций", и как его появления потребует ремарка, прибавленная, вероятно, в связи с данной репликой. Плебеи видят, как позади оратора появились воины, и тут они могут проявить признаки смущения и нерешительности. Внезапная агрессивность Агриппы тоже станет понятной, - ведь и он сам только что увидел Марция с его воинами.
В. Но вы вооружили плебеев лучше, чем прежде было принято, - как же они теперь отступят перед легионерами Марция?
Б. Легионеры вооружены еще лучше. К тому же плебеи не отступают. Здесь мы можем усилить шекспировский текст. Колебание толпы в конце речи связано с изменением ситуации, которое вызвано появлением воинов за спиной оратора. И как раз это колебание показывает нам, что идеология Агриппы опирается на силу, на силу римского оружия.
В. Но тут вспыхнул мятеж, а для единства требуется нечто большее, - требуется, чтобы началась война.
Р. Марций тоже не может действовать, как ему хочется. Он появляется с воинами, но "мягкость сената"
230
связывает его. Сенат только что дал черни право на представительство в сенате, назначив народных трибунов. Шекспир поступил необыкновенно искусно, вложив известие о создании трибуната в уста Марция. Как относятся к этому плебеи? Как они воспринимают свой успех?
В. Можем ли мы изменить Шекспира?
Б. Я думаю, что мы можем изменить Шекспира, если мы способны его изменить. Но мы условились говорить сначала только об изменениях толкования - с тем, чтобы наш аналитический метод мог быть использован и без перестройки текста.
В. Нельзя ли сделать так, чтобы Первый горожанин и был тем Сицинием, которого сенат назначил трибуном? Тогда он оказался бы главарем восстания и узнал бы о своем назначении из уст Марция.
Б. Это очень глубокое изменение.
В. В тексте ничего не пришлось бы менять.
Б. Как сказать. Существует нечто вроде удельного веса персонажа в сюжете. Одно изменение могло бы возбудить тот или иной интерес, который бы остался впоследствии неудовлетворенным, и т. д.
Р. Преимущество было бы в том, что можно было бы создать сценически выраженную связь между восстанием и назначением трибунов. Плебеи могли бы поздравить и трибунов, и самих себя.
Б. Но нельзя недооценивать той роли, которую сыграло вторжение вольсков, - оно является главной причиной уступки, на которую пошел сенат. Теперь вам придется строить спектакль и все это учитывать.
В. Плебеи должны были бы вместе с Агриппой удивиться этой уступке.
Б. Мне не хотелось бы давать решения. Не знаю, можно ли это сыграть без текста, средствами одной только пантомимы. Кроме того, наша толпа горожан - если мы выделим из нее отдельного человека - может быть, уже не будет понята зрителем как воплощение половины плебейского Рима, как часть, представляющая целое. Но вы, я вижу, смотрите с удивлением и неуверенностью на пьесу в целом и на запутанные события этого дня в Риме, - острый глаз мог бы обнаружить в них немало существенного. И, разумеется, если вы найдете ключ к пониманию всех этих событий, вы вручите его публике!
В. Можно попытаться.
Б. Да, это, во всяком случае, можно.
Р. Чтобы принять решение относительно первой сцены, нам придется разобрать всю пьесу. Я смотрю, вы не слишком воодушевлены, Б.
Б. Смотрите в другую сторону. - Как принимается известие о том, что началась война?
В. Марций рад войне, как позднее обрадуется Гинденбург - он видит в ней очистительную баню.
Б. Осторожнее.
Р. Вы полагаете, что эта война - оборонительная?
П. Может быть, это имеет здесь другой смысл, и обычные наши критерии здесь неприменимы. Такие войны вели к объединению Италии.
Р. Под властью Рима.
Б. Под властью демократического Рима.
В. Который избавился от своих Кориоланов.
Б. Рима народных трибунов.
П. Плутарх сообщает о событиях после смерти Марция следующее: "Сперва между вольсками и эквами, их союзниками и друзьями, возник спор о том, кому должно принадлежать верховное командование, причем дело дошло до ранений и убийств. Выйдя навстречу наступавшим римлянам, они почти что уничтожили друг друга. После этого они потерпели поражение от римлян в битве..."
Р. Словом, без Марция Рим был не слабее, а сильнее.
Б. Прежде чем приступать к изучению начала, полезно прочитать не только пьесу до конца, но также жизнеописания Плутарха и Тита Ливия - для Шекспира они послужили источниками. Когда я сказал "осторожнее", я имел в виду вот что: нельзя осуждать войны без их внимательного изучения, и даже недостаточно разделить их на захватнические и оборонительные. Они переходят друг в друга. Только бесклассовое общество, достигнув высокого уровня производства, обходится без войн. Одно мне кажется несомненным: Марция следует показать патриотом. В смертельного врага patria он превращается под влиянием великих потрясений, - тех самых потрясений, которые составляют содержание трагедии.
Р. Как плебеи принимают известие о начале войны?
П. Мы сами должны это решить, текст не дает указаний. Б. При решении этого вопроса у нашего поколения, на его беду, есть преимущество перед многими другими. У нас есть только выбор - представить это известие как вспышку молнии, уничтожающую все до того данные заверения, или как известие, не возбуждающее особого волнения. Третьего нет: мы не можем показать, что оно не возбуждает особого волнения, если не подчеркнем это специально и, может быть, как нечто ужасное.
П. Нужно показать, что оно имеет большие последствия - хотя бы уже потому, что оно полностью меняет ситуацию.
В. Значит, примем, что сначала это известие парализует всех.
Р. Марция тоже? Он ведь сразу заявляет, что рад войне.
Б. И все-таки мы не будем видеть в нем исключение - он тоже подпадает под действие паралича. Свои знаменитые слова "Я рад, война очистит Рим от гнили" он сможет произнести, когда опомнится.
В. А плебеи? У Шекспира просто нет текста, а превратить отсутствие реплик в безмолвие толпы - нелегко. К тому же остаются и другие вопросы. Приветствуют ли плебеи своих новых трибунов? Дают ли им эти трибуны какие-нибудь советы? Меняется ли их отношение к Марцию?
Б. Сценическое решение будет следствием того, что все эти вопросы не имеют решений, то есть все они должны быть поставлены. Плебеи должны столпиться вокруг трибунов, чтобы их приветствовать, но до приветствия у них дело не дойдет. Трибуны должны хотеть дать совет плебеям, но и они до этого не дойдут. Плебеи не дойдут до того, чтобы изменить свое отношение к Марцию. Новая ситуация должна все это поглотить. В столь огорчительной для нас ремарке, "Citizens steal away", видно изменение, происшедшее с того момента, как горожане впервые появились на сцене. ("Enter a company of miutinous citizens with clubs, staves, and other weapons".) Ветер переменился, теперь он уже неблагоприятен для мятежей, всем угрожает страшная опасность, и для народа существует только эта негативно показанная опасность.
Р. В нашем анализе мы, по вашему совету, отметили здесь неясность.
Б. Вместе с восхищением шекспировским реализмом. У нас нет причин не следовать Плутарху, который сообщает о "величайшей готовности" простого народа участвовать в войне. Это - новое единство классов, возникшее на дурной почве; мы должны его исследовать и показать на сцене.
В. Прежде всего в это новое единство входят народные трибуны, они выделяются из толпы, но бесполезны и бесценны - так оттопыривается раненый большой палец. Как создать единство из них и их непримиримого, да и неспособного к примирению противника Марция, который теперь стал так необходим, необходим всему Риму, - как создать это видимое единство обоих классов, только что еще боровшихся друг с другом?
Б. Я думаю, мы не сдвинемся с места, если будем наивно ждать озарений. Нам придется обратиться к классическим примерам решения таких запутанных положений. В сочинении Мао Цзэ-дуна "О противоречии" я подчеркнул одно место. Что там сказано?
Р. Что в любом противоречивом процессе всегда есть главное противоречие, которое играет ведущую, определяющую роль, тогда как остальные имеют второстепенное, подчиненное значение. - В качестве примера он приводит готовность китайских коммунистов прекратить борьбу против реакционного режима Чан Кай-ши в момент, когда в Китай вторглись японцы. Можно привести еще один пример: когда Гитлер напал на Советский Союз, даже изгнанные белые генералы и банкиры поспешили заявить о своей солидарности с Россией.
В. Разве второй пример не представляет нечто иное?
Б. Нечто иное, и все же нечто сходное. Давайте рассуждать дальше. Перед нами - противоречивое единство патрициев и плебеев, которое вовлечено в противоречие с соседним народом вольсков. Теперь последнее противоречие - главное. Противоречие между патрициями и плебеями, являющееся выражением классовой борьбы, отодвинуто на второй план появлением нового противоречия - национальной войны против вольсков. Однако оно не исчезло. (Народные трибуны "выделяются, как оттопыренные большие пальцы".) Назначение народных трибунов - результат вспыхнувшей войны.
В. Как же теперь показать, что противоречие "патриции- плебеи" перекрыто противоречием "римляне - вольски", и так показать, чтобы было понятно превосходство патрицианского руководства над "овым руководством плебеев?
Б. Холодным рассудком это решить трудно. Какова ситуация? Истощенные стоят лицом к лицу с закованными в броню. Лица, побагровевшие от гнева, снова заливаются краской. Новая беда заглушает прежнюю. Разъединенные смотрят на свои руки, которые они подняли друг на друга. Достанет ли у них сил, чтобы отбить общую опасность? Происшествия эти полны поэзии. Как мы их представим?
В. Мы перемешаем группы, уничтожим границы между ними, создадим переходы от одной группы к другой. Может быть, стоит воспользоваться эпизодом, когда Марций кричит на патриция Тита Ларция, опирающегося на костыли: "Как, ты ослаб? Ты остаешься дома". У Плутарха в связи с восстанием плебеев говорится: "Людей, лишенных всяких средств, волочили в тюрьму и сажали за решетку, даже если тела их были покрыты рубцами, - следами ран, полученных в битвах за отечество. Они одерживали победы над неприятелем, но ростовщики не питали к ним ни малейшего сострадания". Мы уже раньше говорили, что среди плебеев мог бы быть такой калека. Наивный патриотизм, который так часто встречается у простых людей и которым нередко так бессовестно злоупотребляют, мог бы толкнуть его на то, чтобы подойти к Марцию, хотя последний и принадлежит к классу, причинившему ему столько зла. Оба инвалида, вспоминая последнюю войну, могли бы обняться и вместе уйти, переваливаясь на костылях.
Б. Так была бы удачно выражена мысль о том, что это эпоха непрерывных войн.
В. Кстати, не опасаетесь ли вы, что такой калека мог бы лишить нашу толпу значения pars pro toto?
Б. Вряд ли. Он представлял бы ветеранов. - В остальном мы можем продолжить нашу мысль о вооружении. Пусть консул и главнокомандующий Ком'иний с презрительной усмешкой осматривает импровизированное оружие, изготовленное плебеями для гражданской войны, и возвращает его владельцам - для использования на другой войне, патриотической.
П. А как быть с Марцием и трибунами?
Б. Это очень важная проблема. Между ними не должно быть никакого братания. Вновь сформировавшееся единство не абсолютно. Оно дает трещины в местах соединений.
В. Пусть Марций снисходительно и не без презрения пригласит плебеев следовать за ним на Капитолий, и пусть трибуны поощряют калеку, приветствующего Тита Ларция, но Марций и. трибуны не будут глядеть друг на друга, они повернутся друг к другу спиной.
Р. Словом, обе стороны проявят свой патриотизм, но противоречия будут по-прежнему очевидны.
Б. И должно быть ясно, что вождь - Марций. Война - это пока еще его дело, в первую очередь его; не плебеев - именно его.
Р. Учет дальнейшего развития событий, понимание противоречий и их тождества несомненно помогли нам разобраться в этой части сюжета. А как быть с характером героя? Ведь его основы следует заложить именно здесь, в начале трагедии.
Б. Это одна из тех ролей, которые следует разрабатывать не с начальной сцены, а с последующих. Для Кориолана я бы назвал одну из военных сцен, если бы у нас в Германии после двух идиотских войн не было бы так трудно представить военные подвиги как великие деяния.
П. Вы хотите, чтобы Марция играл Буш, великий народный актер, который сам - боец. Вы так решили потому, что вам нужен актер, который не придаст герою чрезмерной привлекательности?
Б. Но все же сделает его достаточно привлекательным. Если мы хотим, чтобы зритель получил эстетическое наслаждение от трагической судьбы героя, мы должны представить в его распоряжение мозг и личность Буша. Буш перенесет свои собственные достоинства на героя, он сможет его понять - и то, как он велик, и то, как дорого он обходится народу.
П. Вы знаете о сомнениях Буша. Он говорит, что он и не богатырь и не аристократ.
Б. Насчет аристократизма он, мне кажется, ошибается. А чтобы повергнуть неприятеля в ужас, ему физической силы не надо. Не следует забывать об одном "внешнем" условии: половину римского плебса у нас представляют всего пять или семь актеров, а всю римскую армию - человек девять (и не потому, что актеров не хватает), - как же мы могли бы выставить Кориолана весом в два центнера?
В. Обычно вы сторонник того, чтобы персонаж развивался шаг за шагом. Почему для Кориолана вы изменили вашему принципу?
Б. Может быть, потому, что у него нет настоящего развития. Его превращение из самого типичного римлянина в величайшего врага Рима совершается именно потому, что он остается неизменным.
П. "Кориолан" называли трагедией гордости.
Р. Когда мы первый раз прочитали пьесу, мы увидели, что как для Кориолана, так и для Рима трагизм в том, что Кориолан убежден в собственной незаменимости.
П. Не потому ли мы так думаем, что только такое толкование пьесы придает ей актуальность, - подобную проблему мы видим и у себя, а конфликты, порожденные ею, воспринимаем как трагические?
Б. Это верно.
В. Многое будет зависеть от того, представим ли мы самого Кориолана и то, что случается с ним и вокруг него, так, чтобы видно было, что Кориолан проникнут этим убеждением. Его полезность должна быть выше всех сомнений,
Б. Вот одна деталь из многих: там, где речь пойдет о гордости Кориолана, мы будем искать, как и когда он проявляет смирение - это будет по Станиславскому, который от актера, игравшего скупца, требовал, чтобы тот показал ему, как и когда скупец способен на великодушие.
В. Вы имеете в виду ту сцену, когда Кориолан принимает командование?
Б. Пожалуй. Для начала ограничимся этим.

П. Чему же зрителя научит сцена, поставленная таким образом?
Б. Тому, что позиции угнетенного класса могут быть усилены угрозой войны и ослаблены войной, если она уже вспыхнула.
Р. Тому, что безвыходность может объединить, а появление выхода разъединить угнетенный класс, - таким выходом может оказаться война.
П. Что различия в доходах могут разъединить угнетенный класс.
Р. Что в глазах воинов и даже калек, изувеченных войной, минувшая война окружена сиянием легенды, и что их можно увлечь героикой новых войн.
В. Что самые красноречивые речи не могут устранить реальные противоречия, а способны только на время их завуалировать.
Р. Что "гордые" господа не слишком горды, когда нужно склониться перед себе подобными.
П. Что и класс угнетателей не отличается полным единством.
Б. И так далее.
Р. Вы полагаете, что все это, равно как остальное, можно вычитать из пьесы?
Б. Вычитать из нее - и вчитать в нее.
П. Мы собираемся играть эту пьесу именно ради таких истин?
Б. Не только. Мы хотим получить удовольствие сами и доставить удовольствие другим, разыграв эпизод из просветленной истории. И пережив диалектику.
П. А это не слишком тонкая штука, доступная лишь немногим знатокам?
Б. Нет. Даже в ярмарочных панорамах и народных балладах простые люди, которые далеко не просты, любят истории о возвышении и падении сильных мира сего, о вечной смене, о хитрости угнетенных, о возможностях человека. И они ищут правды, того, что "за этим кроется".

1953

2. ОТНОСИТЕЛЬНАЯ ТОРОПЛИВОСТЬ

В пьесе Островского "Воспитанница" есть эпизод чаепития, во время которого "благодетельница" помещица как бы мимоходом решает судьбу своей воспитанницы. Было бы естественно показать и само чаепитие мимоходом, но мы решили дать немую церемонию, благодаря которой чаепитие приобрело большую торжественность. Челядь должна была бесконечно медленно и старательно приготавливать чай, возиться с самоваром, стелить скатерть и т. д. Старый дворецкий следил за тем, как девки накрывают на стол. Некоторое время спустя он - по указанию режиссера - должен был сделать широкое, лишенное торопливости, движение рукой, подгоняющее девок. Этот жест выражал контроль и власть. Торопливость относительна. Трудно было выполнить относящееся к той же проблеме "медленное вбегание" запоздавшего лакея с печеньем.

1955

3. ОБХОДНЫЙ ПУТЬ
("Кавказский меловой круг")

П. В. X. хотят сократить сцену "Бегство в северные горы". Утверждают, что пьеса слишком длинна и что весь акт представляет собой обходный путь. Зритель видит, что служанка хочет отделаться от ребенка после того, как вынесла его из района непосредственной опасности, но потом она все же оставляет его себе; говорят, что важно только ее окончательное решение.
Б. Обходные пути в новых пьесах следует внимательно изучить, прежде чем пойти кратчайшим путем. Этот короткий путь может показаться более длинным. Некоторые театры сокращали в "Трехгрошовой опере" один из двух арестов бандита Макхита, - оба эти ареста были вызваны тем, что он оба раза вместо того, чтобы спасаться бегством, отправлялся в публичный дом. Падение Макхита оказывалось следствием того, что он вообще ходил в публичный дом, а не того, что он ходил в публичный дом слишком часто, то есть, что он проявил беспечность. Словом, желая сделать пьесу короткой, ее сделали скучной.
П. Утверждают, что право служанки на ребенка будет ослаблено, если преуменьшить ее привязанность к нему.
Б. Во-первых, в суде речь идет вовсе не о праве служанки на ребенка, а о праве ребенка на лучшую мать, а во-вторых, то, что служанка годится в матери, что она вполне надежный и достаточно серьезный человек, как раз доказывается ее разумной нерешительностью, когда она берет себе ребенка.
Р. Мне тоже нравится эта нерешительность. Сердечность ограничена, она подчиняется мере. У каждого человека столько-то сердечности, не больше и не меньше, да к тому же это еще зависит от сложившейся ситуации. Она может иссякнуть, может возродиться и т. д. и т. д.
В. Это реалистический подход.
Б. Мне он кажется механистическим. Лишенным сердечности. Почему не принять следующее рассуждение: дурные времена делают человечность опасной для человека. У служанки Груше интересы ребенка и ее собственные интересы вступают в конфликт. Она должна осознать и те и другие и попытаться одновременно удовлетворить их. Это рассуждение, как мне кажется, ведет к более содержательной и более динамичной трактовке образа Груше. Оно верно.

1955

4. ДРУГОЙ СЛУЧАЙ ПРИМЕНЕНИЯ ДИАЛЕКТИКИ

В "Берлинском ансамбле" репетицию маленькой драмы "Винтовки Тересы Каррар", написанной Б. по одноактной пьесе Синга, вел молодой режиссер; роль Каррар исполняла Елена Вайгель, уже несколько лет назад игравшая ее в эмиграции под руководством Б. Нам пришлось сказать Б., что заключительный эпизод, когда рыбачка вручает брату и младшему сыну спрятанные винтовки и вместе с ними уходит на фронт, не звучит достоверно. Вайгель тоже не могла объяснить, в чем ошибка. Когда Б. пришел на репетицию, она мастерски играла возраставшую депрессию, вызванную в ней односельчанами, которые приходили один за другим и приводили все новые доводы, она мастерски сыграла душевную катастрофу, постигшую мать, когда в дом ее вносили труп сына, мирно ушедшего на рыбную ловлю. И все же Б. тоже пришел к выводу, что перелом, происшедший в ней, не вполне достоверен. Мы стояли вокруг Б. и обменивались мнениями. "Если бы эта перемена произошла только под влиянием агитации соседей и брата, ее можно было бы понять; смерть сына - это слишком", - сказал кто-то. "Вы переоцениваете агитацию", - сказал, покачав головой, Б. "Пусть бы это была только смерть сына", - сказал кто-то другой. "Она бы просто сломилась", - сказал Б. "Непонятно, - сказала, наконец, сама Вайгель. - На нее обрушивается один удар за другим, а в действие этих ударов не верят". "Повтори-ка еще раз", - попросил Б. Вайгель повторила. "Постепенность все смягчает", - сказал П. Ошибка была обнаружена. В исполнении Вайгель Каррар поддавалась каждому из ударов, и после самого сильного наступал кризис. Вместо этого она должна 'была показать, как Тереса Каррар после каждого удара все более ожесточается и как, испытав последний, она внезапно оказывается сломленной. "Да, я так и играла в Копенгагене, - сказала с удивлением Вайгель, - и это было правильно". "Вот что замечательно, - сказал Б., когда репетиция подтвердила наше предположение, - необходимо каждый раз сызнова заставлять себя учитывать законы диалектики".

5. ПИСЬМО К ИСПОЛНИТЕЛЮ РОЛИ МЛАДШЕГО ГЕРДЕРА В "ЗИМНЕЙ БИТВЕ"

Судя по рецензиям вечерних газет и по Вашим собственным словам, роль младшего Гердера все еще представляет для Вас значительные трудности. Вы сетуете на то, что на некоторых спектаклях сбиваетесь с правильного тона и что это относится к одной определенной сцене, после которой все дальнейшее уже развивается в ложном направлении.
От выражения "сбиться с правильного тона" мы Вас, собственно говоря, уже предостерегали, потому что оно связано с определенной манерой исполнения, которая, с нашей точки зрения, неправильна. Под "правильным тоном" Вы понимаете нечто иное, чем "естественную интонацию". Под "попаданием в правильный тон" Вы, очевидно, понимаете нечто подобное тому, что бывает в ярмарочном тире: стоит только попасть в центр мишени, как приводится в движение механизм, исполняющий музыкальную пьесу. Сравнение с ярмарочным тиром не содержит ничего уничижительного; оно имеет в виду не что-либо недостойное, но лишь ошибку.
Случилось то, что, с одной стороны, Вы недостаточно зафиксировали свою роль, так что Вы можете "сбиться с тона", а с другой, что Вы зафиксировали ее слишком прочно, так что от одного единственного тона зависят все другие тоны. Выражение "зафиксировать" тоже, впрочем, сомнительно. Обычно мы употребляем его в другом смысле, имея в виду, что фиксация закрепляет рисунок, предохраняя его от стирания.
По сути дела, Вам следовало закрепить не тоны, но позицию изображаемого Вами персонажа, независимую от тонов, хотя до известной степени и связанную с ними. А самое главное - это Ваша позиция относительно данного персонажа, которая определяет и позицию самого персонажа.
Как же обстоит дело с этим?
Ваши трудности начинаются со сцены больших монологов. У Ноля, друга и военного товарища Гердера, сомнения в этой зимней кампании вырываются наконец наружу и толкают его на действие, на дезертирство. В своих монологах Ноль обретает спокойствие решимости. Гердер, страстно отвергая сомнения, под власть которых, как он видит, "подпал" его товарищ, тем самым обрекает себя на состояние лихорадочной тревоги, и вот тут-то и начинается трудность. Насильственное утверждение естественной для него - нацистской - точки зрения колеблет ее (или демонстрирует ее поколебленность), так что возникает нечто патологическое. Вам отлично удается представить эту патологию: воспитанному в духе нацистского доктринерства юнцу приходится, выступив на борьбу с сомнениями Ноля, слишком энергичными насильственными средствами опровергать сомнения. Это патологично лишь с нацистской точки зрения, что свидетельствует о глубокой патологичности нацизма; младший Гердер хочет ее преодолеть, чтобы выработать в себе новую здоровую психологию. Сцена эта удается Вам меньше на тех спектаклях, когда Вы с самого начала берете "слишком высокий тон", то есть когда уже в начале сцены допускаете истерический "тон" и резкие искажения черт лица.
С этого момента противоречие "патология - здоровье" играет в процессе развития характера решающую роль. В следующей сцене Ноль, перебежав к русским, оставляет Гердера одного в обществе офицеров-нацистов и тем самым углубляет его отчужденность от них. Поездка Гердера домой показывает его отчужденность от своей страны. Насколько я могу судить, на него обрушиваются четыре сокрушительных удара: презрение жены дезертировавшего Ноля, которую он прежде трепетно почитал; немецкая народная песня, полная глубокой проникновенности; чудовищное открытие его матери - оказывается, что брат его убит немецкой пулей по приказу немецкого командования; наконец, цитата из книги Эрнста Морица Арндта о гражданских правах и обязанностях солдата-гражданина. То, что следует после этого, - угрозу отца передать его гестапо, - он уже не воспринимает с достаточной интенсивностью.
То по-детски беспомощное рыдание, с которым убегает Ваш Гердер, - он предоставляет матери воздать отцу по заслугам - показалось некоторым критикам выражением патологии. Вероятно, они и страх смерти, испытываемый принцем Гомбургским, считают страхом патологическим, и, что хуже, они (почти) безнадежные обыватели, которые охотно совлекают с человека свойственные ему классовые признаки, чтобы получить человека как такового, человека самого по себе, человека в чистом виде. В эту минуту младший Гердер никак не герой, и не следовало бы нам ни при каких обстоятельствах говорить о героях "в минуты их слабости, в негероические минуты"; гораздо здоровее говорить о людях в их героические минуты. Он не чистит авгиевы конюшни, как Гамлет, да и другого ничего не предпринимает. Из своего отпуска он смиренно возвращается на фронт. Здесь Вы правы: Вы играете эту сцену и с проникновением в психологию Вашего персонажа, и с чувством превосходства над ним, и тем самым выбрасываете на свалку Пантеона Искусства, где действуют пресловутые мастера, один из их излюбленных героических штампов.
Затем снова начинаются трудности. Впереди у Вас еще две короткие сцены. (Гердер отказывается принять участие в казни партизана, его приговаривают к смерти, и он отказывается покончить с собой.) Вы должны показать, как духовное выздоровление ведет к смерти.
Блестящие почести, - например, рыцарский крест, - не смогли оторвать Гердера от народа, который должен за них расплачиваться; этот блеск ослепил его ненадолго, - Гердер перестает действовать в пользу Гитлера. Но начать действовать против Гитлера он уже не может. Он не вычистил авгиеву конюшню собственной семьи, - не берется он и за чистку государственной конюшни. Он уходит.
(Можно возразить, что обстоятельства не позволили ему стать героем. Но и это не поможет. Так или иначе, героем он не становится. Весь буржуазный класс, к которому он принадлежит и от которого он себя не отделяет до самого конца, находится в таком же положении: обстоятельства всегда чего-то не позволяют.)
В сцене с партизанами Вы находите (это, впрочем, ничего не дает искателям героев!) великолепный по выразительности прием: противоречивый ужас Гердера, когда он отказывается приказать своим солдатам закапывать партизан; ужас перед варварством и в то же время перед собственным неподчинением. Зато в сцене смерти, когда Вы показываете человека, уже покинутого всеми духами зла, Вам редко удается соединение черт героических и жалких. В "Военном букваре" (я Вам его никогда не показывал) Вы можете увидеть, приблизились ли Вы к изображению того совершенно растерявшегося немецкого военного холопа, которого русские встретили на подступах к Москве. Но призыв, обращенный Гердером к другой Германии, - это дело удачи. Он должен был бы восприниматься как Роландов рог, призывающий "другую" Германию. Когда Вы запрещаете себе здесь всякую напряженность, Вами движет не вообще страх перед пафосом, но страх перед ложным пафосом, - тем пафосом, который носит наивно националистический характер, перед собственно историческим Роландовым пафосом, который ныне лишен всякого содержания и, превратившись в карикатуру, бродит как призрак по нашим сценам. Вы должны были бы питать к Гердеру и уважение и в то же время жалость, противостоящую этому уважению. Это значит: ключ к решению - в Вашей позиции относительно представляемого Вами персонажа. Помочь Вам могут только понимание исторического момента и умение воплощать противоречащие друг другу позиции.
Это понимание и это умение - достижимы. Их предпосылка в том, что в нашу эпоху - эпоху великих войн между классами и народами - необходимо твердое знание своей точки зрения.

1954

6. ДВЕ РАЗЛИЧНЫЕ ТРАКТОВКИ "МАМАШИ КУРАЖ"

При обычном методе игры, основанном на вживании зрителя во внутренний мир героини, публика (по многим свидетельствам) испытывает наслаждение особого свойства: она радуется торжеству неразрушимой, жизненно устойчивой личности, испытавшей все превратности войны. Активное участие мамаши Кураж в войне не принимается всерьез: война - это для нее источник существования, и, по всей видимости, единственный источник. Если отвлечься от этого момента соучастия, то есть вопреки этому соучастию, воздействие пьесы "Кураж" похоже на воздействие "Швейка", где (в иной, комической сфере) зритель вместе со Швейком одерживает верх над всеми намерениями принести героя в жертву во имя великих воюющих держав. Аналогичное воздействие пьесы о Кураж имеет, однако, гораздо меньшую социальную ценность, - именно потому, что соучастие торговки, в какой бы косвенной форме оно ни было представлено, оказывается неучтенным. В реальности это воздействие носит даже отрицательный характер. Кураж предстает главным образом как мать, и, подобно Ниобе, она не в силах защитить своих детей от рока, то есть войны. Ее профессия торговки и то, как она своей торговлей занимается, в лучшем случае придает ей нечто "реалистически неидеальное", но ни в какой степени не лишает войну ее рокового характера. Конечно, война и здесь чисто отрицательная величина, но в конце концов Кураж выживает, хотя и терпит немалый ущерб. В противоположность этому Вайгель, применяя технику, которая не допускала полного вживания зрителя в образ, трактовала профессию торговки не как естественную, но как историческую, то есть относящуюся к исторической и преходящей эпохе, а войну - как лучшую пору для торговли. Торговля и здесь представала само собой разумеющимся источником пропитания, но источником отравленным, и Кураж пила из него собственную смерть. Торговка мать - этот образ стал очеловеченным противоречием, и это-то противоречие искалечило и обезобразило Кураж до неузнаваемости. В сцене на поле боя, которую в обычных постановках по большей части сокращают, она была настоящей гиеной; она только потому отдала сорочки на бинты, что видела ненависть дочери и вообще боялась насилия, она, изрыгая проклятия, бросалась на солдата с шубой, как тигрица. Видя, что ее дочь искалечена, она с такой же искренностью проклинала войну, с какой превозносила ее в следующей сцене. Так Вайгель воплощала противоречия во всей их нелепости и непримиримости. Бунт дочери против нее (при спасении города Галле) ошарашил ее, так ничему и не научив. Трагизм Кураж и ее жизни, глубоко ощущаемый зрителем, состоял в том, что здесь возникало страшное противоречие, уничтожавшее человека, противоречие, которое могло быть разрешено, но только самим обществом и в длительных, кровопролитных боях. А нравственное превосходство этого метода игры заключалось в том, что была показана разрушимость человека, - даже самого жизненно устойчивого.

1951

7. ПРИМЕР ТОГО, КАК ОБНАРУЖЕНИЕ ОШИБКИ ПРИВЕЛО К СЦЕНИЧЕСКОЙ НАХОДКЕ

В китайской агитационной пьесе "Просо для Восьмой армии" крестьяне доставляют просо для революционной Восьмой армии Мао Цзэ-дуна. После того как работа над пьесой была окончена, молодой режиссер пояснил Брехту некоторые частности своей экспозиции.
Пьеса играется в главной и боковой комнатах у деревенского старосты. Когда режиссер объявил, что хочет установить посреди сцены столик, за которым крестьяне должны кормить ужином сначала купца, сотрудничающего с японцами, а затем одного из офицеров японского гарнизона, Б. обратил его внимание на то, что тогда они окажутся спиной к входной двери: едва ли им это придется по душе, - ведь они находятся в таком краю, где их не слишком жалуют. Режиссер тотчас же согласился, но не решался отодвинуть стол в сторону, потому что при этом нарушилась бы композиция сценической площадки; у него с одной стороны сцены оказалось бы пустое пространство, на котором почти ничего не происходит. "Это недостаток вашей декорации, - заинтересованно сказал Б. - А вам непременно нужны обе комнаты? Нельзя ли сделать так, чтобы боковая комната возникала только тогда, когда она вам понадобится? Скажем, крестьяне установят ширму". Режиссер объяснил, почему это невозможно. (Б. принимал участие в предварительной обработке пьесы, но когда надо было ставить ее на сцене, он забыл обо всем, что узнал из книг и разговоров, и "позволил, ходу событий оказать на себя непосредственное воздействие".) "Хорошо, - сказал Б., - тогда нам нужно оживить боковую комнату. Нам нужно действие, которое связано с главным действием и ведет к определенной цели. Что там могли бы делать для задуманной операции? Допущена еще одна ошибка, о которой я вспоминаю. Партизан, изображающий ложное нападение Восьмой армии на деревню, - таким образом крестьяне хотят оправдать перед японцами исчезновение проса, - уходит со сцены, но публике неясно, что теперь он собирается нести просо через горы. Какое стоит время года?" - "Август, - только что сняли урожай проса; так что тут ничего не изменишь." - "Значит, нельзя, чтобы ему шили теплую куртку?.. Понимаете, в боковой комнате могла бы сидеть женщина и шить куртку, вернее, латать ее". Мы договорились на том, что там будут латать вьючное седло для мула, принадлежащего старосте. Мул был нужен для перевозки мешков с просом.
Мы решили, что работать будет не одна женщина, а две, мать и дочь, чтобы они могли шушукаться и смеяться, когда купец-предатель будет заперт в шкафу. Находка эта сразу же оказалась плодотворной в нескольких отношениях. Смешная сторона инсценированного нападения, звуки которого слышит купец-предатель, могла быть подчеркнута хихиканьем женщин. Предатель мог показать свое презрение к женщинам, обращая на них столь же мало внимания, сколько, скажем, на соломенный коврик под ногами. Но прежде всего таким способом обнаруживалось сотрудничество всего населения, а починка вьючного седла и передача его партизанам оказывалась поэтическим моментом. "В ближайшем соседстве с ошибками произрастают открытия", - сказал, уходя, Б.

1953.

8. КОЕ-ЧТО ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ХАРАКТЕРОВ

В китайской народной пьесе ("Просо для Восьмой армии" показано, как деревня под руководством старосты хитро укрывает от японцев и чанкайшистских банд свой урожай проса, чтобы передать его революционной Восьмой армии.
На роль деревенского старосты режиссер искал актера, способного сыграть хитреца. Б. отнесся к этому критически. Почему, - сказал он, - старостой не может быть простой, умудренный опытом человек? Враги вынуждают его пользоваться обходными путями и прибегать к хитрости. Может быть, план придуман молодым партизаном, которому приходят в голову безрассудные идеи; но осуществляет этот план староста, хотя сам партизан давно уже считает, что реализовать его не удастся из-за бесчисленных препятствий, и уже готов придумать что-то другое. Это самая обычная китайская деревня, где вовсе не было какого-то особенного хитреца. Но нужда толкает на хитрость.

1953

9. РАЗГОВОР О ПРИНУДИТЕЛЬНОМ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИИ

Б. Передо мной - поэтика Горация в переводе Готшеда. Здесь изящно формулируется теория, которую Аристотель выдвинул для театра и о которой мы нередко говорим:

Ты хочешь подобрать к людским сердцам ключи?
Лей слезы с плачущим, с веселым - хохочи.
Но лишь тогда готов и я скорбеть с поэтом,
Когда скорбит он сам, - не забывай об этом.

Готшед отсылает читателя к Цицерону, который, излагая свои мысли об ораторском искусстве, сообщает о поступке римского актера Пола: он должен был представлять Электру, оплакивавшую брата. У Пола самого только что умер единственный сын, и потому он, поставив перед собой на сцене урну с прахом сына, произнес соответствующие стихи, "относя их к самому себе, так что собственная утрата заставила его проливать настоящие слезы. И не было на площади ни единого человека, который мог бы удержаться от слез".
Право же, это следует назвать варварским средством воздействия.
В. С таким же успехом исполнитель Отелло мог бы сам пронзить себя кинжалом, чтобы доставить нам возможность наслаждаться состраданием. Он отделался бы дешевле, если бы ему перед самым выступлением подсунули хвалебные рецензии на игру какого-нибудь его собрата, ибо мы, вероятно, и в этом случае пришли бы в то вожделенное состояние, когда зрители не в силах удержаться от смеха.
Б. Во всяком случае, нас хотят угостить каким-то страданием, которое подвижно, то есть удалено от своего повода и без ущерба может быть приписано другому поводу. Подлинное воздействие поэзии исчезает, как мясо в хитро приправленном соусе, обладающем острым вкусом.
П. Ладно, Готшед мог в этом вопросе быть варваром, Цицерон тоже. Но Гораций имеет в виду естественное переживание, вызванное тем фактом, который изображен в стихах, а не чем-то заемным, взятым напрокат.
В. Почему он говорит: "Если я должен плакать..." (Si vis me flere)? Неужели нужно, чтобы мне топтали душу до тех пор, пока у меня не хлынут "освобождающие" слезы? Или мне должны демонстрировать процессы, которые меня так размягчат, что я стану доступен человеческим чувствам?
П. Почему ты на это не способен, когда видишь страдающего человека и можешь сострадать ему?
В. Потому что мне еще надо знать, отчего он страдает. Возьми того же Пола. Сын его, может быть, был прохвостом. Пусть отец страдает, несмотря на это, но при чем тут я?
П. Ты можешь это понять, созерцая переживание, которое он изображал на сцене и которому отдал в распоряжение собственное горе.
В. Да, если он предоставит мне возможность понять. Если он не заставляет меня в любом случае сопереживать его горе, - а ведь он хочет, чтобы я в любом случае его ощутил.
Б. Предположим следующее: сестра оплакивает брата, который ушел на войну, причем война крестьянская, брат ее крестьянин, и ушел он вместе с крестьянами. Следует ли нам разделить с нею ее горе? Или не следует? Мы должны уметь и разделить ее горе и не разделять его. Наши собственные душевные движения возникнут вследствие понимания и ощущения двойственности данного факта.

1955

НЕКОТОРЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ В ПОНИМАНИИ МЕТОДА ИГРЫ "БЕРЛИНСКОГО АНСАМБЛЯ"

Беседа в литературной части театра

П. Снова критика нас бранит.
В. Самое неприятное - это похвалы, предшествующие осуждению. "Режиссура превосходна, но... она все губит". "Литературная часть серьезно обдумала ре- пертуар, но безуспешно". "Исполнитель центральной роли - одаренный актер, но он оставляет зрителя равнодушным". Мне вспоминается одна старая книжка, в которой автор рассказывал, что палач, отрубивший голову Карлу I, перед казнью пробормотал: "Извините, сударь".
Б. Чего же, по мнению критики, не хватает театру?
Р. У нас нет истинного порыва, нет истинного тепла, зритель не увлекается по-настоящему, он остается холоден.
П. Я не помню ни одного зрителя, который бы оставался холоден, видя сцену отступления разгромленной гитлеровской армии или сцену погребения партизан.
Р. Это признают все. Но говорят: такие сцены действуют на публику потому, что здесь мы отказываемся от наших принципов и играем, как в обычном театре.
Б. Разве наш принцип в том, чтобы оставлять зрителя холодным?
В. Утверждают именно это. И у нас якобы есть особые для этого соображения, а именно: оставаясь холодным, зритель лучше думает, а мы преимущественно хотим, чтобы в театре люди думали.
Б. Это, конечно, никуда не годится: брать у зрителя деньги за то, что его заставляют думать...
В. А почему бы вам не выступить и не сказать ясно и четко, что у нас в театре нужно не только думать?
Б. И не подумаю выступать.
В. Но ведь вы вовсе не осуждаете чувства.
Р. Разумеется, нет, разве только неразумные.
Б. Скажем, автоматические, устаревшие, вредные...
П. Кстати, когда вы говорите такие слова, то вы сами отнюдь не остаетесь холодным.
Р. Мы и на театре не холодны, когда боремся против таких чувств и когда их разоблачаем. И все же, не думая, это делать невозможно.
В. Кто же утверждает, что можно вообще думать, оставаясь холодным?
Р. Когда вас захлестывают чувства, думать тоже, конечно, нельзя.
П, Но когда чувства вас поднимают?
В. Так или иначе, чувства и мысли невозможно отделить друг от друга даже в науке. Ученые известны своей горячностью.
П. Итак: театр научного века тоже оперирует эмоциями. Давайте скажем это ясно и четко.
Р. Только не будем говорить "оперирует": это сразу производит впечатление холодности и расчета.
П. Хорошо. Вызывает эмоции.
Р. Переполнен эмоциями.
В. "Переполнен". Я не люблю таких слов. Пустые люди всегда делают вид, что они "переполнены". Преувеличения подозрительны.
Б. У Шиллера преувеличения не так уж плохи.
В. Да, но подражательные, искусственные преувеличения...
П. Вы полагаете, что Шиллер преувеличивает нечто хорошее и потому его преувеличения хороши?
Б. А что, собственно, говорит пресса о содержании пьесы и о политическом смысле спектакля?
П. Говорят мало. Пишут, что о содержании уже говорилось после премьеры в Л.
Б. Что же сказали тогда?
Р. Содержание одобрили.
Б. А еще что?
Р. Да немногое. Наша печать больше интересуется формой. Политики никогда не замечают политических пьес.
П. А театральные критики охотно начинают статьи изложением политического содержания, но потом, не оглядываясь, переходят к "собственно содержанию", к содержанию "чисто человеческому" или к вопросам формы.
Р. Тем не менее наш спектакль вызвал оживленное обсуждение политической позиции и судьбы младшего Гердера и как раз в том направлении, к которому мы стремились. Мы должны добиться, чтобы наш метод игры судили не "как таковой", но в зависимости от того, дает ли он верную картину действительности и вызывает ли прогрессивную, то есть социалистическую, реакцию зрителя.
Б. Правильно, конечно, что нашей печати не следовало бы писать о форме спектакля, не обсуждая одновременно его содержания. Форма спектакля может лишь тогда быть хорошей, когда она является формой своего содержания; и плохой, если она таковой не является. Иначе ведь вообще ничего доказать нельзя.
П. Видите, вот уже опять выглядывают ваши когти. Вы все хотите что-то доказать. В искусстве человек чувствует: это хорошо, или: это скверно. Зритель потрясен или не потрясен. Таково общепринятое мнение.
Б. Чему же художник может тогда научиться у критиков? "Потрясай".
Р. Есть замечательное место у Пауля Рилла: "Переживание и произведение, порождающее переживание... составляют художественное единство, которое надо оценивать в зависимости от того, в какой мере в этом единстве преобразована действительность".
Б. Метод нового реалистического театра - это ответ на те трудности, которые ставят перед ним новый материал и новые задачи. Так возникла и новая драматургия - возьмем, к примеру, "Первую Конную" Вишневского или мою "Жизнь Галилея". Старая форма уже не могла нас удовлетворить. Если рассматривать новую форму в отрыве от задач, которые она себе ставила, то дать ей правильную оценку, разумеется, нельзя. В таком случае она должна показаться произвольной.
В. Так как нам придется говорить о многом, с чем мы не справляемся, быть может, следовало бы сначала установить, что нам, по нашему мнению, удается. То есть мы должны сказать о том, чего именно мы в состоянии достичь нашим методом игры, какие бы недостатки в нем ни были. В "Мамаше Кураж", например. Возьмем один только эпизод. Маркитантка видит, как изуродована ее немая дочь, ради которой она уже пожертвовала одним из своих сыновей. Она проклинает войну. Но уже в начале следующей сцены мы видим, как она шагает рядом со своим фургоном, и слышим ее слова: "Я не позволю поносить войну, война меня кормит". При обычном методе игры это едва ли можно себе представить, и потому большинство театров эту вторую сцену опускают. У нас один молодой зритель сказал на обсуждении: "Я не согласен с теми, кто здесь утверждал, будто в конце пьесы писатель позволяет мамаше Кураж понять, что она действовала неправильно. Я сочувствую ей потому, что она так и не может ничему научиться". Это чувство очень благородное и полезное, и зритель не мог бы испытать его, если бы ему дали возможность вжиться в переживания торговки.
Р. По всей видимости, наши зрители испытывают чувства, близкие к тем, которые возникают в результате перевоплощения. На спектакле "Мать" я видела у людей слезы - это было во время сцены, где рабочие накануне первой мировой войны не хотят брать антивоенные листовки у старухи Власовой. Кто хорошо помнит спектакль, знает - это слезы политические; люди проливают их, огорчаясь глухоте, трусости, вялости. Среди испытавших это огорчение были и такие, кто до сих пор против большевиков, против народной власти, государственной торговли, против Народной палаты, кто мечтает владеть лавкой и сталкивается с трудностями совсем иного рода, словом, кто по причинам социальным почти не в состоянии отождествлять себя с Власовой, но и они внимали голосу правды, и этих людей объединяло с их соседями чувство ужаса за тех, кто не ведает, что они делают и чего не делают.
П. В "Меловом круге" судья Аздак спрашивает служанку, которая воспитала княжеского ребенка и не желает вернуть его матери, почему она противится тому, чтобы ребенок жил жизнью князя. Служанка осматривается в суде. Она видит мать-княгиню, видит стражников, стоящих за спиной судей, - все они слуги власть имущих, вооруженные мечами; видит адвокатов княгини - это слуги власть имущих, вооруженные сводами законов, - и она молчит. Певец в это время поет: "Он бы слабых стал давить, стал бы в золоте купаться". Кажется, что именно эта песня объединяет молчащих судью и служанку. Судья проводит испытание, используя меловой круг. В результате испытания ребенок остается за той, кто его воспитал. Если бы мы не порвали решительно со сценическими условностями, мы не смогли бы вызвать эмоций, возникших в связи с этим эпизодом.
Б. Ясно. Разумеется, наша новая публика позволяет нам и даже обязывает нас вызывать именно такую реакцию, основанную на естественном единстве мысли и чувства. Но, думаю, нельзя сомневаться и в том, что в нашем театре людям недостает переживаний другого рода, которые привычны и дороги публике в целом, в особенности театральным завсегдатаям.
П. Устарелые переживания.
Р. Скажем, архаические.
П. Те самые, которые, может быть, имел в виду Гете, когда говорил: созидание - это, конечно, лучшее из всего, что есть на свете, но порой и разрушение приносит добрые плоды.
Б. Приведите пример.
Р. Можно рассмотреть классический сюжет "мать незаконнорожденного ребенка". Таковы Гретхен, Магдалина, Роза Бернд. Должны ли мы требовать от публики, чтобы она вживалась в позор, в нечистую совесть этих девушек? В настоящее время мы считаем, что в этих драмах совести дурное - это не чувственность названных героинь, а то, что они сами осуждают себя; с нашей точки зрения, правда не на стороне общества их эпохи, внушившего им запрет как вечный нравственный закон.
П. Если это представить так, то восхваление Гретхен уже никого не потрясет.
Б. Почему же нет? Общество несправедливо отвер" гает ее, объявляя вне закона, и еще вынуждает ее самое оправдывать это отвержение. Сцена в тюрьме, когда Гретхен отказывается от освобождения, станет еще трогательнее, если мы будем воспринимать ее не как очищение от скверны, но как настоящее безумие, вызванное в ней обществом. Возьмите другую знаменитую сцену. В "Короле Лире" верный слуга короля избивает неверного. Должны ли мы разделить разгневанность первого на второго? В театре нас могут вовлечь в это переживание, заставить его испытать, причем совершенно определенной манерой игры. Необходимо критически рассмотреть ее.
П. Необходимо именно потому, что наши эмоции - сложная и в высшей степени противоречивая смесь различных элементов.
Б. Многие еще полагают, что чувства человека, его интуиция, его инстинкт представляют собой нечто положительное, "здоровое" и т. д. Эти люди забывают об истории.
П. Позвольте привести цитату из Гегеля: "То, что называют здравым смыслом, нередко оказывается весьма нездравым явлением. Здравый смысл содержит истины своей эпохи... Это способ мышления определенной эпохи, который отражает все предрассудки данной эпохи: им управляет предопределенность мысли, но люди этого не сознают".
Б. Истина всегда конкретна. У нас, например, дело обстоит так: и публика и актеры жили при Третьей империи, часть еще при Веймарской республике или даже при кайзере Вильгельме - во всяком случае, при капитализме. Господствующий класс пытался - в большинстве случаев успешно - с самого детства развратить чувства людей. Германии не было суждено пройти через очистительный процесс революции. Великий переворот, обычно приходящий вместе с революцией, совершился без их участия. При сложившихся классовых взаимоотношениях, непонятных для очень многих, при новом образе жизни, меняющемся чуть ли не ежедневно, когда у широких слоев еще не выработался новый строй мыслей и чувств, - искусство не может просто апеллировать к инстинктам и чувствам разношерстной публики. Оно не может слепо руководствоваться успехом - тем, нравится оно или не нравится. С другой стороны, играя руководящую роль, защищая интересы нового руководящего класса, искусство никогда не должно отрываться от своей публики. Оно должно бороться со старыми мыслями и чувствами, разоблачать их, обесценивать их, оно должно нащупывать новые мысли и чувства, способствовать их развитию. В ходе этого процесса может случиться, что часть публики не найдет в театре привычных театральных переживаний и не будет идти с нами в ногу.
П. А прогрессивная часть публики научится новым театральным переживаниям.
Б. Тоже не без трудностей. Немало есть людей, которые ищут в театре старое, привычное, и среди них есть даже такие, кто в очень важных областях жизни каждый день борется за новое и бесстрашно ломает старые привычки, если эти привычки мешают построению новых форм жизни.
Р. Человек, живущий в сфере политики, рано или поздно осознает в самом себе эти противоречия. Этому человеку ежедневно приходится бороться с ложью и невежеством, и ему принесет удовлетворение правда об обществе; это примирит его с непривычными художественными средствами. Если театр возьмет на вооружение материалистическую диалектику и присоединит ее к тем методам, которыми он владеет, он сможет проникнуть в самые далекие глубины человеческого сознания и проложить себе дорогу к великим противоречиям - не благотворным и благотворным. Сколько ему нужно разрушить предрассудков, сколько предложить и воплотить новых дерзостных концепций, какие силы развязать для грандиозного творческого размаха социалистического общества! Все это будет немыслимо без благороднейших художественных средств предшествующих эпох, но также и без тех новых методов, которые еще предстоит открыть. Социализм будет развивать буржуазные, феодальные, античные формы искусства, противопоставляя им свои собственные. Какие-нибудь новые методы окажутся необходимы, и они будут созданы для того, чтобы можно было освободить от шлака классового общества великие замыслы и идеи гениальных художников минувших столетий.
П. Скажут: это значит бросить зрителя в классовую борьбу.
Р. Он с удовольствием сам бросается в это пекло, - словно мальчишки на качелях.
Б. Как бы не так. Оказаться лицом к лицу с классовой борьбой - это не шутка; но и с новыми художественными формами - тоже. Нужно понимать недоверие людей к формальным изменениям в искусстве, и недоверие это нужно разделять. Правда, публика исподволь стремится к новому также и в области формы. И художники не желают быть привязанными к законам искусства в такой степени, чтобы превращаться в копиистов. Шиллер придерживался Шекспира, когда писал "Разбойников", но не "Коварство и любовь". А когда он писал "Валленштейна", он уже не придерживался даже Шиллера. Причиной того, что немецкие классики постоянно экспериментировали в области новых форм, было не только их стремление к новаторству в форме. Они стремились ко все более действенному, емкому, плодотворному оформлению и выражению отношений между людьми. Более поздние буржуазные драматурги открыли еще новые аспекты действительности и обогатили выразительные возможности искусства. Театр последовал за ними. Но все отчетливее становилось стремление при помощи изменения форм поднести зрителю старое содержание и устаревшие или совершенно асоциальные тенденции. Театральное зрелище уже не освещало действительности, не облегчало понимание человеческих отношений - оно затемняло действительность и извращало отношения. Мы должны мириться с тем, что, имея перед глазами подобный упадок искусства, люди смотрят на нас с некоторым недоверием.
П. Мне кажется, наша беседа развивается в неудачном направлении. Большинство зрителей, посетивших наш театр, вряд ли заметили все эти наши трудности, а те, кто узнает об этой беседе, составят себе представление о некоем гораздо более удивительном театре, чем наш. У нас нет ни чрезмерной объективности, ни сухой деловитости. Есть трогательные сцены, есть сцены неопределенные, зыбкие, есть пафос, есть напряжение, есть музыка и поэзия. Актеры говорят и двигаются с большей естественностью, чем это обычно принято. Фактически публика развлекается так, как будто она сидит в настоящем театре. (Смех.)
Б. Любой историк-материалист может предсказать, что искусства, изображающие общественное бытие людей, изменятся в результате великих пролетарских революций и в предвидении бесклассового общества. Давно уже стали ясны границы буржуазной идеологии. Из постоянной величины общество снова стало величиной переменной. Коллективный труд стал основой нравственности. Можно свободно изучать закономерности человеческого общежития и условия его развития. После уничтожения эксплуатации человека человеком неизмеримо вырастают возможности эксплуатации природных сил. Метод познания, данный людям материалистической диалектикой, изменяет их взгляд на мир, а значит, и на искусство. Базис театра и его функция пережили грандиозные изменения, и по сравнению с ними все изменения, которые до сих пор претерпел театр, не так уж велики. В этой области тоже стало ясно, что "совершенно иное" - это в то же время и "прежнее" в измененной форме. Искусство, будучи освобожденным, остается искусством.
В. Одно несомненно: если бы в нашем распоряжении не было ряда новых художественных средств, нам пришлось бы их создать для "Зимней битвы".
П. Так мы дошли до техники очуждения, которая кое-кому кажется предосудительной.
В. Но ведь это так просто.
Б. Осторожнее.
В. Может быть, не надо нам так уж чрезмерно осторожничать. Вашей осторожной манерой выражаться вы уже создали немало путаницы. В результате все это кажется чем-то совершенно диким, доступным лишь одному из сотни.
Б. (с достоинством). Я уже не раз извинялся за то, как я выражаю мои мысли, и не буду делать этого еще раз. Для теоретиков эстетики это очень сложное дело; оно просто только для публики.
В. Для меня очуждение означает только то, что на сцене нельзя оставлять ничего "само собой разумеющегося"; что даже когда зритель вполне разделяет самые сильные переживания, он все равно знает, что именно он переживает; что нельзя позволить публике просто вживаться в какие бы то ни было чувства, воспринимаемые ею как нечто естественное, богом данное и неизменное и т. д.
Б. "Только"?
Р. Мы должны признать, что при всей "нормальности" нашего метода игры отклонения его от обычного не так уж незначительны - и это несмотря на то, что Эрпенбек озабоченно предупреждает драматургов, режиссеров и актеров, в особенности молодых: "Осторожно, тупик". Но разве мы могли бы, не имея такого метода, играть "Зимнюю битву"? Я имею в виду - сыграть, не потерпев значительного ущерба в глазах публики?
В. Мне кажется, эту пьесу потому трудно сыграть в обычной манере, что она написана не в обычной манере. Вспомните упреки печати в том, что эта пьеса "недраматичная", - упреки эти возникли вследствие иного метода игры.
Р. Ты имеешь в виду - драматического метода игры?
В. Да, так называемого драматического метода игры. Не думаю, чтобы Бехер стремился создать драму нового типа. Он примкнул к немецкой классике и усвоил ее понимание поэтического, которое было отвергнуто натуралистами. Затем его политическая форма мышления, его диалектический взгляд на вещи привели его к такой композиции и к такой трактовке темы, которые отличаются от традиции. У него иная мотивировка поступков его персонажей, он иначе видит сцепление событий, у него иной взгляд на развитие общественных процессов.
Р. Все это особенно легко увидеть, потому что ему, по его словам, мерещился новый Гамлет. Здесь и продолжение классической линии, здесь и новаторство в воплощении замысла.
В. В наше время было бы легче сыграть шекспировского Гамлета в новой манере, чем бехеровского Гердера - в старой!
Р. Во всяком случае, нельзя было бы сыграть Гердера как Гамлета. Такая попытка была.
П. Да, его пытались превратить в положительного героя, - чего, впрочем, нельзя делать и с Гамлетом, хотя с Гамлетом это делают.
Р. Нас еще укоряли в том, что в других театрах у Гердера гораздо более лучезарный ореол, чем у нас. Конечно, нет ничего легче, привычнее и приятнее, чем придать молодому актеру "ореол героя". Но подлинный ореол излучается исторической позицией человека, и актер реалистического театра может излучать свет лишь в той степени, в какой это свойственно тому персонажу, которого он играет.
П. Это не значит, что младший Гердер лишен всяких положительных черт.
Р. Некоторые рабочие, участвовавшие в обсуждении, говорили, что наш младший Гердер совершенно ясен, - это я тоже считаю достоинством нашего спектакля. Он показался им привлекательным, но они сказали: "Мы не можем слепо и безусловно идти вместе с ним. Он человек буржуазного склада и таким остается до последнего мгновения жизни. Он не поступает, как его товарищ Ноль и как рабочие с танка 192, не переходит к русским, воюющим против убийства и убийц, он только не желает дальше подчиняться нацистам". Это "только" в высшей степени трагично, и мы должны были показать, что в этом от героизма, и это изображение должно было потрясти зрителя, но мы не имели права забывать и о том, что нас с ним разделяет, и это тоже должно было потрясти зрителя. Таким образом, перед нами стояла задача - возбудить двойственное чувство большой силы, которое, разумеется, могло быть доступно не каждому театральному зрителю в равной степени; чтобы проникнуться таким пониманием и таким чувством, необходимо иметь либо антибуржуазную позицию, либо (а может быть, "и") очень высоко развитое историческое сознание.
Б. Актера и зрителя должна была тронуть судьба этого мальчика, который был воспитан и развращен нацистами и в котором весь его жизненный опыт вызывает разлад с совестью. Единственный дар, который он в конце своего пути способен принести человечеству, - это отказ от совершения злодеяний, сулящий ему верную смерть. Социалист не может не быть потрясен, видя в руке его это небогатое приношение. И всякий, кто обладает историческим мышлением, не сможет безучастно смотреть эпизод, когда в руки молодого человека попадает сочинение Эрнста Морица Арндта об обязанностях солдата-гражданина. Здесь он сталкивается с идеалами своего класса, родившимися в давно минувшую революционную и гуманистическую пору его развития. Исход этого столкновения смертелен. Зритель, одаренный пониманием исторических процессов, тотчас чувствует, что эти высокие доктрины непременно убьют того, кто попытается им следовать, служа в гитлеровской армии или любой другой буржуазной армии нашей эпохи. И вопреки этому зритель должен хотеть, чтобы юноша им следовал.
Р. И ради этого нам необходимы определенные новые художественные средства, например - техника очуждения.
Б. Не знаю, каким другим методом можно показать жизнь, сосуществование людей в его противоречивости и развитии, и сделать диалектику источником познания и наслаждения.
Р- Однако вы ведь не считаете необходимой предпосылкой, чтобы вся наша публика в равной мере обладала стремлением к такому познанию и такому наслаждению. Вы предполагаете, что это стремление непременно разовьется - как следствие постоянно изменяющихся форм жизни и форм производства, а так же как следствие такой художественной деятельности, как наша, осуществляемой на той же социалистической основе; это стремление, однако, будет развиваться только в борьбе с другими стремлениями. Предлагаемые вами художественные средства призваны удовлетворить это стремление или вызвать его. С другой стороны, я, однако, знаю, что вы не считаете наши новые художественные средства окончательно разработанными. Не можем ли мы поговорить и об этом?
Б. Ничего с этим не поделаешь: пока вы сами вызываете в зрителе удивление, то есть пока он видит в вас нечто странное, небывалое, вы не можете полноценно выполнить свою задачу, которая заключается в том, чтобы довести до его разума - или до его чувства - те или иные общественные процессы. Часто мы используем новые средства так, что техника преобладает над поэзией; вот в каком направлении нам надо учиться. Публику подогревают ее собственные интересы, и учится она быстро. В особенности когда мы удовлетворяем и другие ее стремления. К тому же я думаю, что мы еще очень многого не умеем.
П. Вспомните начало пьесы, где показано наступление гитлеровской армии. Когда генерал приказывает отряду танков занять Москву в привычном для него молниеносном темпе, наши зрители должны содрогнуться при виде этой бессмысленно, бездумно, преступно использованной силы, состоящей из машин и машиноподобных солдат. Ими должно овладеть сочувствие к непонимающим, ненависть к их губителям.
Р. Но всегда найдется довольно большое число зрителей, которые видят лишь одно определенное происшествие, случившееся в одно определенное ненастное утро в далекой России, нечто, что, несомненно, было так и едва ли могло быть иначе - при данных обстоятельствах; такие зрители не могут себе представить, что этих обстоятельств могло бы не быть, что их можно уничтожить и что они вообще поддаются уничтожению. Кажется, эти зрители обладают способностью восстанавливать свои иллюзии.
В. Частично это зависит от нашего освещения. Когда на самой первой репетиции генерал еще читал свою роль по книжке, достигался - как вы, вероятно, помните - правильный эффект. Танки еще не были достроены, они стояли некрашеные, а плохо освещенные задник еще не был похож на небо; вот тогда действие не носило этого предательски натуралистического характера. Молнию зритель видел не глазами средневекового пастуха; он видел искру, проскакивающую в лабораторных условиях между катодом и анодом, - ее можно и создать, и избежать, смотря по надобности.
П. Но ведь в лаборатории художественных переживаний не бывает, мой друг.
Р. В боксе это называется ударом под ребро. В. говорит как раз о художественном переживании, то есть о художественном эффекте, который достигался во время репетиции с неполной иллюзией, а им ощущался достаточно явно.
В. Почему следующая сцена не всех затрагивает - отбытие транспортных машин с солдатами? Она тоже весьма интересна. Эти солдаты едут в сторону Москвы, потому что это кажется им кратчайшим путем для возвращения в Берлин, Дрезден или Франкфурт.
Р. Здесь опять то же самое: часть зрителей, когда смотрит эту сцену, не знает другого, то есть революционного пути. Необходим хор, чтобы рассказать об этом втором пути и рекомендовать его.
В. Так или иначе, нам наших средств очуждения не хватило.
Р. Их не хватило и для того, чтобы показать главную красоту пьесы, красоту политическую, то есть красоту изображенного в пьесе стремительного развития. В момент, когда вручается рыцарский крест за захват подмосковной высоты, она уже опять в руках противника. Когда кавалер рыцарского креста возвращается домой с известием о "позорном" переходе к русским своего товарища, жена перебежчика уже сама настроена против Гитлера. Юный кавалер рыцарского креста еще считает своего "преданного Гитлеру" брата идеальным героем, а тот в это время уже казнен за участие в антигитлеровском мятеже. И т. д. и т. д.
П. Многие, даже, пожалуй, все критики писали о том, что наш герой не развивается. А нам казалось, что именно развитие его представлено особенно вдумчиво и интересно.
Р. Нельзя забывать: традиционный театр приучил их видеть на сцене абсолютные свойства характера, между тем как мы изображаем душевные состояния и процессы при помощи "внешних действий". Младший Гердер, который увидел недостатки в национал-социалистической системе, для них - скептик по природе, а не нормальный юноша, который находит во вполне определенных переживаниях, доступных показу на театре, понятный повод для сомнений. Они хотят видеть борьбу с проблемами, борьбу ради борьбы. Они не желают видеть человека, которого столкнули в воду или который упал сам и теперь борется с волнами, чтобы не утонуть, - им хочется увидеть борца-профессионала, который ищет партнера и жаждет схватки.
Р. У нас совсем другое представление о развитии. Мы хотим представить полное конфликтов взаимодействие социальных сил, противоречивые процессы скачкообразного характера и т. д. Мы немало попотели уже на предварительной стадии, когда работали за столом: надо было так расположить все события, чтобы они могли стать переживаниями героя, превратиться в недоразумения и опыт, отчаяние и упрямство. Но донести до зрителя прекрасный эффект внезапности его перехода в новое состояние мы, видимо, не смогли - у нас явно не хватило художественных средств.
В. Мы применяли их недостаточно последовательно. В "Винтовках Тересы Каррар" мы вполне правдоподобно показали превращение героини, увидевшей труп сына. Некоторые театры жаловались на то, что их публика не поняла этой внезапной перемены. По мере того как ей выдвигали лее новые аргументы, Вайгель - Каррар увеличивала силу своего сопротивления, и перелом в ней осуществлялся с потрясающей внезапностью. Причины этого перелома были понятны всем без исключения.
Р. Она понимает диалектику. Мне показалось, что наш театр одержал одну из своих самых убедительных побед, когда во время обсуждения я услышала от рабочего-металлиста: "Так у нас и будет, - только так. Те, кто ругается, еще будут одобрять. Развитие будет не постепенное, не по правилу: чем больше масла, тем больше одобрений. Одно наслаивается на другое, и в какой-то момент они перестанут вспоминать о масле". Он был очень взволнован. Он понял кое-что в диалектике.
П. Коммунизм - это то самое простое, которое трудно создать; примерно так же обстоит дело и с коммунистическим театром.
Б. Подумайте, однако, как нова позиция, которую мы заняли и которую мы хотим внушить нашему зрителю. Наш друг Эйслер мастерски воплотил ее в своей великолепной музыке, посвященной отступлению гитлеровских войск: в ней одновременно звучит и торжество и скорбь. Торжество по поводу победы Советской Армии над Гитлером и скорбь по поводу страданий немецких солдат и позора их нападения на Советский Союз.
П. Чтобы преодолеть трудности, возникающие перед театром в связи с глубоким переустройством общества, мы приняли некоторые меры, которые со своей стороны представляют трудности для восприятия. Например, оформление некоторых спектаклей.
Б. Право же, это самая незначительная трудность. Публика быстро привыкает к тому, что декорации изображают лишь самые существенные элементы какойлибо местности или помещения. Воображение публики дополняет наши намеки, которые, впрочем, вполне реалистичны, - ведь это не символы, не субъективные вымыслы художников. Открытую линию горизонта в спектакле "Мамаша Кураж" публика воспринимает как небо, не забывая, что присутствует она в театре.
П. Но, может быть, ей хочется забыть, что она в театре?
Р. На это нельзя пойти. Это все равно как если бы людям хотелось забыть, что они все еще "в жизни".
П. Об этом же напоминают песни и надписи, прерывающие спектакль. Понятно, что после полустолетия более или менее натуралистических, иллюзионистских спектаклей они тоже не могут снискать всеобщей симпатии.
Б. Но нельзя говорить и о всеобщей антипатии.
В. Главное возражение выдвигают люди, читавшие ваш "Малый органон" для театра": теперь они считают, что в нашем театре актеры не имеют права вживаться в свои роли и должны стоять рядом с персонажем, как бы безучастно.
Р. В "Малом органоне" речь идет только о том, что актер не должен обязательно разделять чувства персонажа, которого ему предстоит изображать, то есть что он может, а иногда и обязан испытывать другие чувства.
П. Да, актер должен критически относиться к персонажу.
Б. Тем самым, кстати, решается одна из вечных проблем, занимающая многих: почему отрицательный герой намного интереснее положительного? Он изображается критически.
Р. Значит, наши актеры не могут уже просто и безоговорочно погружаться в душевный мир действующих лиц пьесы, они не могут слепо жить их жизнью и изображать все, что те делают, как естественное и не допускающее никаких вариантов поведение, представляющееся и публике единственно возможным. Ясно, что при всей критике актеры должны изображать своих персонажей как живых людей. Если им это удается, тогда, конечно, уже нельзя сказать, как обычно говорится: удалось, потому что актер не был настроен критически и по-настоящему "превратился" во Власову или в Яго.
Б. Возьмем Вайгель в роли мамаши Кураж. Актриса сама критически рассматривает этот персонаж, а потому и зритель, видя постоянно меняющееся отношение исполнительницы к поступкам Кураж, испытывает к последней самые различные чувства. Он восхищается ею как матерью и критикует ее как торговку. Подобно самой Вайгель, зритель воспринимает мамашу Кураж как цельного человека со всеми его противоречиями, а не как бескровный результат анализа актрисы.
П. Вы считали бы неудачей спектакль, который не давал бы критики изображаемого персонажа или не наталкивал бы на нее?
Б. Безусловно.
П. Но и такой спектакль, который не давал бы полнокровного, живого образа?
Б. Конечно.
П. И все-таки можно так сформулировать: мы не даем зрителю возможности слиться в переживании с героями.
Р. Нет, мы не даем им возможности сопереживать слепо.
П. Но ведь зритель должен не только смотреть на них?
Р. Конечно.
П. И чувства по-прежнему должны жить на театре?
Р. Да. Многие из старых, некоторые новые.
Б. Однако я рекомендую вам с особым недоверием относиться к людям, которые в какой бы то ни было степени хотят изгнать разум из художественной деятельности. Обычно они клеймят его, называя "холодным", "бесчеловечным", "враждебным жизни" и считая его непримиримым противником чувства, являющегося якобы единственной областью работы художника. Они делают вид, что черпают вдохновение в "интуиции", и упорно защищают свои "впечатления" и "видения" от всякого посягательства разума, который в их устах приобретает нечто мещанское. Но противоположность разума и чувства существует только в их неразумных головах и является следствием весьма сомнительной жизни их чувств. Они путают прекрасные и сильные чувства, отражаемые литературами великих эпох, со своими собственными подражательными, грязными и судорожными переживаниями, которые, понятно, имеют основание бояться света разума. А разумом они называют нечто, не являющееся поистине разумом, ибо это нечто противостоит большим чувствам. В эпоху капитализма, идущего навстречу своей гибели, разум и чувство переродились, они оказались в дурном, непродуктивном противоречии друг с другом. Напротив, поднимающийся новый класс и те классы, которые борются вместе с ним, видят, как разум и чувство сталкиваются в великом продуктивном противоречии. Чувства толкают нас на высшее напряжение нашего разума, разум очищает наши чувства.

1955

ЗАМЕТКИ О ДИАЛЕКТИКЕ НА ТЕАТРЕ

Новые сюжеты и новые задачи в связи со старыми сюжетами требуют от нас постоянного пересмотра и усовершенствования наших художественных средств.
Поздний буржуазный театр, стремясь поддержать интерес публики к искусству, тоже пытается применить формальные новшества; он даже пользуется некоторыми новшествами социалистического театра. Это, однако, всего лишь более или менее сознательная "компенсация" отсутствия движения в общественной жизни искусственным движением в области формальной. Такой театр борется не со злом, а со скукой. Вместо общественно значимых дел здесь суетливая деятельность. Герой пьесы садится верхом не на коня, а на набитого соломой гимнастического козла, он взбирается не на строительные леса, а на шведскую стенку. Формальные усилия обоих театров не имеют ничего общего между собой, и все-таки можно, ошибившись, принять один за другой. Картина усложняется еще и тем, что в капиталистических странах рядом с мнимо новым театром, театром Nouveaute, спорадически возникает настоящий новый театр, который не всегда представляет собой только Nouveaute. Есть и другие точки соприкосновения. Оба театра, - если только они серьезны, - видят конец. Один из них видит конец мира, другой - конец буржуазного мира. Так как оба театра, будучи театрами, должны доставлять зрителю удовольствие, то один из них доставляет это удовольствие, показывая конец мира, другой - показывая конец буржуазного мира (а также созидание нового мира). Публика одного из них должна содрогаться перед великим Абсурдом, и театр толкает ее на то, чтобы она отвергала похвалу великому Разуму (социализму) как слишком дешевое (хотя, впрочем, для буржуазии достаточно дорогое) решение. Одним словом, оба театра повсюду соприкасаются, да и как могла бы вспыхивать борьба, не будь соприкосновения? Поговорим, однако, о наших трудностях.

Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства, а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, - этому посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство. Материалистическая диалектика говорит о видах и причинах таких изменений.

Мы пришли к выводу, что основным источником эстетического наслаждения является творческая плодовитость общества, его чудесная способность создавать полезные и приятные вещи и, в конечном счете, обнаруживать свою идеальную сущность. Прибавим к этому, что мы можем устранять неприятное и практически бесполезное. Например, когда мы сажаем сад, ухаживаем за ним и улучшаем его, мы получаем удовольствие не только от плодов, на которые рассчитываем в будущем, - нам доставляет удовольствие сама по себе деятельность, наша способность к творчеству.
Но творить - значит изменять. Это означает влиять на внешние процессы, прибавлять к существующему что-то новое. Для этого надо многое знать, мочь, хотеть. Природой можно повелевать, подчиняясь ей, так говорит Бэкон.
Мы склонны считать состояние покоя "нормальным" состоянием. Человек каждое утро идет на работу, это и есть "нормальное", само собой разумеющееся. В одно прекрасное утро он на работу не пошел, что-то помешало ему, какая-нибудь неудача, а может быть, удача, это нуждается в объяснении, ибо нечто длительное, казавшееся постоянным, внезапно и очень резко оборвалось; так вот - это нарушение, которое вторгается в состояние покоя, а затем снова наступает покой, ибо теперь, казалось бы, уже никто на работу не ходит. Покой носит несколько отрицательный характер, но все же является покоем, нормальным состоянием.
Даже очень бурные события, если только они повторяются с известной регулярностью, приобретают видимость покоя. Ночные бомбардировки в городах могли казаться просто определенной жизненной фазой, они так и воспринимались, они превратились в состояние и не нуждались более ни в каком объяснении.
Когда натуралисты изображали те или иные состоя-, ния, последним была свойственна именно такая постоянная повторяемость. Зритель понимал, что авторы против этих состояний, но нужно было обладать политической позицией, сходной с авторской, чтобы суметь представить себе другие состояния и прежде всего чтобы понять, как добиться их осуществления. Состояниям же самим по себе был свойствен только этот признак постоянной повторяемости.
Вот как стоит вопрос: должен ли театр так показывать публике человека, чтобы она могла его понять, или так, чтобы она могла его изменить. Во втором случае публика должна получить, так сказать, совсем другой материал, материал, собранный с той точки зрения, чтобы можно было понять и до известной степени почувствовать неповторимые, сложные, многообразные и противоречивые отношения между личностью и обществом.
В таком случае актеру нужно соединить художественное воплощение образа с социальной критикой, которая мобилизует интерес публики. Некоторым старомодным эстетам такая критика кажется чем-то "отрицательным", антихудожественным. Это, однако, чепуха. Подобно любому другому художнику, скажем, романисту, актер может внести в свое творчество элемент социальной критики, не разрушая создаваемого им художественного образа. Сопротивляются таким "тенденциям" люди, которые, прикрываясь защитой искусства, просто защищают от критики существующие порядки.
Неверно полагать, будто новые пьесы и образы не несут в себе жизни или страсти. Всякий, кто любит, чтобы у него дух захватывало, будет вполне удовлетворен. Всякий, кому хочется испытать эмоциональное потрясение, пусть приходит на спектакль! Некоторую часть публики иной раз отпугивает то, что театр показывает ей людей и события с одной определенной стороны, так, что становится видно, как их можно изменить; но какое же до этого дело той части публики, которая не желает ни быть измененной, ни что бы то ни было изменять?
Даже часть тех людей, кто без устали работает над изменением общества, хотела бы возложить на театр и драматургию новые задачи, но так, чтобы театр не претерпел никаких изменений; они боятся вырождения театрального искусства. Такое вырождение могло бы и в самом деле случиться, если бы мы просто отбросили прежние завоевания - вместо того, чтобы их дополнить новыми. Разумеется, такое дополнение связано с преодолением противоречия.
Вслед за тем придется рассмотреть, как использовать эффект очуждения, - что и для каких целей должно быть очуждаемо. Следует показать изменяемость сосуществования людей (а вместе с тем изменяемость и самого человека). Достичь этого можно только, если внимательно присматриваться ко всему неустойчивому, зыбкому, относительному, - словом, к противоречиям во всех состояниях, имеющих склонность к переходу в другие противоречивые состояния.

МОЖНО ЛИ НАЗВАТЬ ТЕАТР ШКОЛОЙ ЭМОЦИЙ?

Да. Возникновение эмоций - процесс очистительный. Для этого, однако, нужно, чтобы и эмоции были очищены.
В театре зрителя обучают большим эмоциям, к которым он без такого обучения неспособен. Сущность человеческой природы такова, что эмоции не могут возникнуть сами по себе, то есть изолированно от деятельности разума. Эта деятельность разума может выступать как начало, противоположное эмоциям, вносящее в эмоции нечто объективное, определенный материал жизненного опыта. Однако эмоции и сами по себе - противоречивая смесь.
Эмоции обычно движутся по тем же кривым, что и вообще идеология. Так, существуют весьма различные типы патриотизма, среди них есть и очень благородные и совершенно низменные. Непрестанно появляются эмоции, которые представляют собой огромные и опасные болота общественного разложения.

ВОПРОСЫ О РАБОТЕ РЕЖИССЕРА

Что делает режиссер, ставя пьесу?
- Он рассказывает публике некую историю.
Чем он для этого располагает?
- Текстом, сценой и актерами.
Что самое важное в этой истории?
- Ее смысл, то есть ее общественная суть. Каким образом устанавливается смысл истории?
- Посредством изучения текста, изучения своеобразия ее автора и времени ее возникновения.
Может ли история, возникшая в другую эпоху, быть поставлена полностью в духе ее автора?
- Нет. Режиссер выбирает такой способ прочтения, который может быть интересен его времени.
Каково важнейшее действие, посредством которого режиссер рассказывает историю публике?
- Аранжировка, то есть расположение персонажей, определение их позиции по отношению друг к другу, их передвижения, их выходов и уходов. Аранжировка должна рассказывать историю в соответствии с ее смыслом.
Бывают ли аранжировки, не отвечающие этому требованию?
- Сколько угодно. Вместо того чтобы рассказывать историю, неправильные аранжировки пекутся о совсем других вещах. Пренебрегая историей, они располагают определенных актеров, сиречь звезды, наиболее выгодным для них образом (так, чтобы они были на виду у публики), или они навевают зрителям настроение, которое раскрывает суть происходящих на сцене событий поверхностно или вовсе неверно, или же они создают захватывающие моменты там, где их нет в рассказываемой истории, и т. д. и т. п.
Каковы основные неправильные аранжировки наших театров?
- Натуралистические, в которых воспроизводится совершенно случайное расположение персонажей "как бывает в жизни". - Экспрессионистские, которые, не обращая внимания на историю, являющуюся лишь, так сказать, предлогом, сводятся к тому, чтобы предоставить персонажам повод "себя выразить". - Символистские, цель которых - без всякой оглядки на действительность - выявить "таящееся в глубине вещей", идеальное. - Чисто формалистические, стремящиеся создать "яркие мизансцены", нисколько не движущие рассказываемую историю вперед.

ТЕАТР ЭПИЧЕСКИЙ И ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ

В настоящее время делается попытка перехода от _эпического_ театра к _диалектическому_. С нашей точки зрения и в соответствии с нашими намерениями, эпический театр как эстетическое понятие вовсе не был чужд диалектики, а театр диалектический не сможет обойтись без эпической стихии. Тем не менее мы имеем в виду необходимость значительной перестройки.

1

В прежних работах мы рассматривали театр как коллектив рассказчиков, появляющихся перед зрителем, чтобы воплотить некое повествование, иначе говоря, чтобы пропустить повествование через собственную личность или создать необходимую общественную среду.

2

Мы также указывали, на что рассчитывает такой рассказчик: публика получает удовольствие, рассматривая критически, то есть творчески, поведение людей и его последствия.
При такой установке нет больше оснований для строгого разделения жанров, - разве что будут обнаружены какие-нибудь особые основания. События приобретают то трагический, то комический характер, на обозрение выставляется их комическая или трагическая сторона. Это не имеет ничего общего с тем, как Шекспир включает в свои трагедии комические сцены (а вслед за ним - Гете в "Фаусте"). Серьезные сцены могут сами по себе приобретать комический характер (скажем, сцена, когда Лир отдает свое царство). Точнее говоря, в таком случае комический аспект обнаруживается в трагическом и трагический - в комическом как внутреннее противоречие.

3

Чтобы своеобразие представленных театром отношений и ситуаций могло быть воплощено в игровой форме и подвергнуто критике, публика мысленно создает другие отношения и ситуации и, следя за действием, противопоставляет их тем, которые показаны театром. Так публика сама превращается в рассказчика.

4

Если мы утвердимся в этом взгляде и к тому же еще подчеркнем, что публика, являясь сорассказчиком, должна встать на точку зрения с_а_мой творческой, нетерпеливой, рвущейся к благотворным переменам части общества, мы придем к выводу, что в применении к новейшему театру от термина "эпический театр" следует отказаться. Если повествовательное начало, содержащееся в театре вообще, усилилось и обогатилось, то термин этот свою роль сыграл. Укреплением повествовательного начала в театре вообще - как в современном, так и в прежнем - создается основа для своеобразия нового театра, который уже потому является новым, что он _сознательно_ развивает черты - диалектические - прежнего театра и делает их источником эстетического наслаждения. Исходя из этого своеобразия, термин "эпический театр" оказывается слишком общим и неточным, чуть ли не формальным.

5

Пойдем теперь дальше: обратимся к свету, который должен озарить отношения между людьми, представляемые нами на сцене, - все то, что в мире подлежит изменению, должно стать зримым и доставить нам эстетическое наслаждение.

6

Чтобы обнаружить изменяемость мира, мы должны познать законы его развития. При этом мы исходим из диалектики классиков социализма.

7

Изменяемость мира основана на его противоречивости. В вещах, людях, событиях есть нечто, делающее их такими, каковы они есть, и в то же время нечто, делающее их другими. Ибо они развиваются, не стоят на месте, изменяются до неузнаваемости. И вещи, те, какими они нам представляются сейчас, незримо содержат в себе нечто иное, прежнее, враждебное нынешнему.

Фрагмент


далее: КОММЕНТАРИИ >>
назад: ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ" <<

Бертольд Брехт. Теория эпического театра
   СОДЕРЖАНИЕ
   ПРОТИВ ТЕАТРАЛЬНОЙ РУТИНЫ
   О ПОДГОТОВКЕ ЗРИТЕЛЯ
   "МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ"
   ТЕАТРАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 1917-1927 ГОДОВ
   ЧЕЛОВЕК ЗА РЕЖИССЕРСКИМ ПУЛЬТОМ
   БЕСЕДА ПО КПЛЬНСКОМУ РАДИО
   ПРОТИВ "ОРГАНИЧНОСТИ" СЛАВЫ, ЗА ЕЕ ОРГАНИЗАЦИЮ
   ОТРЕЧЕНИЕ ДРАМАТУРГА
   НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
   8. ИЗМЕНЕНИЕ ФУНКЦИЙ ТЕАТРА
   9. ТЕАТР КАК СРЕДСТВО ПРОИЗВОДСТВА
   О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
   НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ
   РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ
   НЕБОЛЬШОЙ СПИСОК НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННЫХ И БАНАЛЬНЫХ
   ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
   НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
   ОТНОШЕНИЕ АКТЕРА К ПУБЛИКЕ
   ДИАЛОГ ОБ АКТРИСЕ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
   О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО
   ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
   "МАЛЫЙ ОРГАНОН" ДЛЯ ТЕАТРА
   ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ"
   ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
   КОММЕНТАРИИ
   ТЕОРИЯ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
   НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
   О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
   НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
   ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
   ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ


На главную
Комментарии
Войти
Регистрация