<< Главная страница

ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ




ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОМ ТЕАТРЕ

1. ОБЩЕСТВЕННАЯ ЗАДАЧА ОФОРМИТЕЛЯ И ДЕКОРАЦИЯ В ГЛУБИНЕ СЦЕНЫ

В драматургии неаристотелевской (то есть основанной не на принципе вживания в роль), которая стремится показать жизнь человеческого общества через упправляющие ею законы, для несхожих во многом видов драм (исторического, биографического, иносказательного) все же разработаны некоторые общие методы оформления сцены. Общность этих методов основывается на отрицании всеми этими видами драм полного вживания в роль и тем самым на отрицании такого оформления сцены, которое создавало бы исчерпывающую иллюзию. Среда, рассматриваемая любой другой драматургией лишь как "внешний мир", для неаристотелевской драматургии играет более важную и совсем иную роль. Внешний мир уже не является только обрамлением. Наши познания о "взаимосвязи между природой и человеком" как о явлении общественном, исторически изменяющемся, совершающемся в процессе труда, определяют характер отображения нами внешней среды. Воздействие человека на природу постоянно усиливается. А это должно найти свое отражение в оформлении сцены. Кроме того, каждая постановка в каждом отдельном виде драматургии ставит абсолютно новую, совершенно конкретную общественную задачу, в решении которой должен принять участие и оформитель, тщательно продумывая и анализируя все оформление постановки с точки зрения его целесообразности и действенности. Показывая московским работникам умственного и физического труда колхозное строительство в пьесе "Разбег", Охлопков преследовал иную общественную задачу, требующую иного оформления сцены, чем изображение демагогического аппарата национал-социалистов в пьесе "Круглоголовые и остроголовые" (Брехт, Кнутсон), поставленной в Копенгагене в 1936 году, или же изображение военного саботажа мелких буржуа в пьесе "Приключения бравого солдата Швейка" (Пискатор, Брехт, Гросс), показанной в Берлине в 1929 году перед публикой совершенно другого классового состава. Так как для каждой новой пьесы необходимо полностью перестраивать сцену, то есть каждый раз конструировать декорации на всю глубину сцены, то справедливо ввести понятие "строитель сцены", которое вообще-то применяют к тому, кто строит сцену как таковую, то есть подмостки, на которые ставится декорация, обычно неизменные от спектакля к спектаклю. Строителю сцены приходится, смотря по обстоятельствам, заменять пол транспортером, задник - экраном, боковые кулисы - орхестрой. Ему приходится превращать потолок в движущуюся платформу и даже думать о переносе игровой площадки в середину зрительного зала. Его задача - показать мир.
Строитель сцены ничего не должен ставить на раз и навсегда закрепленное место, но и не должен беспричинно менять или передвигать что-либо, ибо он дает отображение мира, а мир изменяется согласно законам, открытым далеко не полностью. Однако развитие мира видит не один строитель сцены, но и те, кто следит из зала за его изображениями, и важно не только видение мира самим строителем сцены, но и то, насколько оно помогает зрителю разобраться в этом мире. А значит, строителю сцены нужно помнить о критическом взгляде зрителя, и если зритель таковым не обладает, то задача строителя сцены - наделить им зрителя. Ибо строитель сцены всегда должен помнить о том, какое это великое дело - показывать людям мир, в котором им приходится жить.

2. РАЗГРАНИЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ, АКТЕРЫ КАК СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ ОФОРМЛЕНИЯ СЦЕНЫ

Если относительно общественной задачи постановки строитель сцены придерживается одного мнения с режиссером, драматургом, композитором и актером, помогает каждому из них и использует в своей работе их поддержку, то из-за этого работа его вовсе не должна целиком растворяться в "едином художественном произведении", в сплаве всех художественных элементов постановки. При тесной взаимосвязи с другими формами искусства он благодаря разграничению элементов, так же как и другие художники, в известном смысле сохраняет в своей сфере творческую самостоятельность. Взаимодействие искусств становится тогда живым; противоречивость составных элементов не сглаживается. Строитель сцены, владея особыми изобразительными средствами, располагает определенной свободой в своем понимании авторского текста. Представление может прерываться демонстрацией графических изображений или кинофильмов {См. вполне самостоятельные рисунки Георга Гросса, спроецированные на экран в "Приключениях бравого солдата Швейка", и рисунки Каспара Неера для "Расцвета и падения города Махагони".}.
О строителе сцены можно сказать, что он работает в согласии с остальными творцами спектакля, если, к примеру, музыкальные инструменты {В "Трехгрошовой опере" Неер водрузил посреди сцены ярмарочный орган. Макс Горелик в нью-йоркской постановке пьесы "Мать" занял половину сцены двумя роялями.} и актеры становятся для него составными элементами оформления сцены. В известном, смысле актеры для строителя сцены - самые важные элементы декорации. Далеко не достаточно выбрать лишь место для актера. Если все оформление сцены состоит из одного дерева и трех человек или из одного человека и одного дерева и еще двух человек, то дерево как таковое еще не является оформлением сцены, вернее говоря, ни в коем случае не должно быть им. Расстановка актеров - это один из элементов оформления сцены и, следовательно, главная задача строителя сцены. Если строитель сцены испытывает трудности в своей работе с актерами, то он попадает в положение художника, пишущего на исторические темы, который запечатлевает на полотне лишь мебель и реквизит, после чего другой художник приписывает к стульям людей, а к повисшим в воздухе мечам - руки.

3. ОФОРМЛЕНИЕ ИГРОВОЙ ПЛОЩАДКИ (ИНДУКТИВНЫЙ МЕТОД)

Обычно размещение декораций на сцене производится до начала репетиций, "чтоб начать их было можно", при этом основное внимание уделяется тому, что- бы декоративное оформление было выполнено живо, создавало у зрителей определенное настроение, передавало местный колорит, а на события, которые должны разыграться на сцене, обращают так же мало внимания, как на выбор почтовой открытки с видом во время путешествия. В лучшем случае это позволяет создать выигрышный фон для игры актеров, но не для какой-то конкретной группы актеров, а для актеров вообще. Если же декорации и создаются для конкретной группы актеров, то они предназначены лишь для первой сцены, которая играется в данном сценическом "пространстве". Даже если режиссер еще до начала репетиций точно определил расстановку и перемещения актеров, - кстати, это метод весьма неудачный, - он обычно поддается искушению сохранить выбранное для первой сцены "пространство" и для всех остальных сцен, ибо с такой расстановкой связано, либо ему кажется, что связано, определенное режиссерское решение. Такой режиссер подсознательно исходит также из того, что с человеком в повседневной жизни может многое стрястись и в одной и той же комнате: не переделывает же он специально свою квартиру, прежде чем устроить, скажем, сцену ревности. Поступая так, режиссер лишает себя всех преимуществ многодневной совместной работы самых различных людей и с самого начала получает застывшее, не гибкое сценическое пространство, которое уже не могут изменить никакие перемещения актера по ходу игры. Название "сценическая картина", употребляемое в немецком языке для описанных выше декораций, выбрано очень метко, так как оно раскрывает все недостатки таких сценических построений. Не говоря уже о том, что в зрительном зaле найдутся лишь считанные места, откуда сценическая картина будет открываться во всей своей полноте, а со всех других мест она предстает перед зрителем в более или менее деформированном виде, игровая площадка, скомпонованная как картина, не обладает ни пластичностью, ни пространственной протяженностью, хотя и претендует на них. Хорошая сценическая площадка получает свое завершение в процессе игровых перемещений актеров. Значит, лучше всего, если декорация будет достроена в ходе репетиций. К такому методу никак не могут привыкнуть наши театральные декораторы, считающие себя художниками и утверждающие, что обладают своим "видением", которое будто бы необходимо воплотить, причем они редко считаются с актерами, так как их "сценические картины" и без актеров смотрятся якобы так же хорошо или даже еще лучше.
Хороший строитель сцены продвигается в своей работе медленно, он экспериментирует. Ему очень помогают творческие наметки, основанные на доскональном изучении пьесы, на взаимополезных обсуждениях со всеми остальными членами театрального коллектива, причем особую ценность имеет обсуждение особой общественной задачи, раскрыть которую призвана данная постановка. При этом собственные представления строителя сцены о постановке должны отличаться широтой и гибкостью. Он постоянно проверяет их по результатам актерских репетиций. Намерения и пожелания актеров для него ключ к творческим открытиям. На репетициях он изучает, сколь велики возможности актера, и в нужный момент приходит им на помощь. Чтобы добиться желаемого эффекта, хромающему человеку для передвижения по сцене требуется больше места, какой-нибудь случай издали воспринимается как комический, а вблизи - как трагический и т. д. С другой стороны, и актеры помогают строителю сцены. Если строителю сцены необходимо сделать роскошный стул, то он будет казаться дорогим, если актер церемонно внесет его и поставит с величайшими предосторожностями. Если это кресло судьи, то особого эффекта можно достигнуть, посадив, к примеру, судью маленького роста в огромное кресло, в котором он буквально утонет. Строитель сцены в состоянии обойтись значительно более скупыми средствами, если определенные элементы оформления войдут составной частью в игру актеров; в свою очередь актеры с помощью строителя сцены в состоянии избежать многих трудностей.
В зависимости от общего декоративного оформления, выбранного строителем сцены, нередко как-то меняется смысл реплик, а игра актеров обогащается новыми жестами.
Когда, например, в шестой сцене первого акта "Макбета" король и его свита восхищаются замком Макбета, а зритель видит довольно убогое строение, то в этих словах звучит не только доверчивость короля, но и доброта и вежливость, и сильнее подчеркивается недальновидность короля, неспособного разгадать мучительные сомнения своего военачальника.
Часто актерам бывает приятно работать по эскизам, изображающим какое-то важное событие. Это приносит им пользу потому, что позволяет перенять определенные позы, а также потому, что это событие, получая художественное воплощение, приобретает особую значимость и неповторимость, так сказать, "становится знаменитым". Это событие приняло определенную форму, и теперь можно подвергнуть ее критическому анализу. Известную пользу могут принести также эскизы, которые актеры набрасывают сами.
Так работает хороший строитель сцены - то следуя за актерами, то обгоняя их, но неизменно в тесном контакте с ними. Игровую площадку он оформляет лишь постепенно, экспериментируя так же, как и актеры, и всегда ища что-то новое. Ширма и стул - это уже очень много. И уже очень трудно хорошо поставить ширму и стул. Они должны стоять не только удобно для актера, но и гармонично по отношению друг к другу и при этом должны "играть" сами по себе.
Большинству строителей сцены свойствен недостаток, который художники называют грязной палитрой. Это означает, что уже на палитре все краски перемешались. Такие люди забыли, что такое нормальный свет и что такое основные цвета. Поэтому вместо того, чтобы оттенить все контрасты, они их смазывают и раскрашивают воздух. Художники знают, как это много, когда рядом с группой людей на бельевой веревке висит голубая скатерть, и как мало к этому можно добавить.
Иногда бывает очень трудно выделить основные признаки. Они должны удовлетворять требованию функциональности.
Как мало мы задумываемся над функцией вещей, показывает следующий пример. В пьесе "Круглоголовые и остроголовые" надо было показать две крестьянские семьи за работой. В качестве орудия труда мы выбрали колодец. Хотя в пьесе один из крестьян бросает реплику:

"Тянем, аж лена пошла изо рта, -
У арендатора нет лошадей.
Сам себе лошадь ты - и ни черта..." -

и хотя в ней много говорится о бедственном положении безлошадных крестьян, ни драматургу, ни режиссеру, ни строителю сцены, ни зрителю не пришло в голову, что когда достаешь воду из колодца, лошадь вообще не нужна. Куда разумнее было бы показать самую примитивную сельскохозяйственную машину, которую вместо лошадей обслуживали бы люди. А всякий такой просчет влечет за собой довольно серьезные последствия. В данном случае работа выглядит "естественной", неизбежной, фатальной. Хочешь, не хочешь, а выполнять ее надо, вопрос лишь в том, кто ее должен делать. И зритель при этом думает о людях, а никак не о лошадях. В результате тяжкий труд не воспринимается как лишний, чем-то заменимый, внимание зрителя не приковывается к источнику зла.
Важное значение имеет и выбор материала для оформления сцены {Применяя определенные материалы, можно вызвать у зрителя определенные ассоциации. Например, в иносказательной пьесе "Круглоголовые и остроголовые" ширмы на заднике, казавшиеся сделанными из пергамента, ассоциировались у зрителя со старинными книгами. Так как смысл этой пьесы мог встретить довольно холодный прием у буржуазного зрителя, то было полезно придать ей авторитетность старых, прославленных параболических пьес. Московский Еврейский театр, ставя "Короля Лира", использовал как элемент декорации деревянное сооружение, похожее на раскрывающуюся дарохранительницу, что вызывало ассоциацию со средневековой Библией. При постановке в театре Пискатора одной китайской пьесы Джон Хартфилд ввел в оформление большие рулоны бумажных знамен и сделал это успешнее, чем когда применил для пьесы Махоли Надя об инфляции конструкцию из никеля и стекла, что породило нежелательную ассоциацию с хирургическими инструментами.}. Материалы следует выбирать обычные, не добиваясь при этом чрезмерного их разнообразия. Искусство не должно добиваться определенной имитации всеми средствами. Материалы должны воздействовать на зрителя сами по себе.
Над ними нельзя совершать насилия. Нельзя требовать от них "перевоплощений", чтобы, скажем, картон казался полотном, дерево -железом и так далее. Канаты, железные рамы, хорошо обработанное дерево, полотно и так далее, удачно смонтированные, обнаруживают свою самобытную красоту.
Строитель сцены обязан, впрочем, учитывать и_ то, какое действие его игровая площадка будет оказывать на самих актеров. Декорации и предметы реквизита могут быть двухсторонними, однако не только та сторона, которая видна зрителю, но и другая, обращенная к актерам, также должна иметь эстетически удовлетворительный вид. Эти декорации отнюдь не должны создавать у играющего иллюзию, будто он находится в реальном мире, а призваны подтвердить ему, что это настоящий театр. Верные пропорции, красивый материал, оформление, выполненное с большим вкусом, умело подобранный реквизит ко многому обязывают актера. Совсем не безразлично, как маска выглядит изнутри, является ли она произведением искусства или нет.
Ничто не должно быть для строителя сцены установленным раз и навсегда - ни место действия, ни привычное использование сценической площадки. Лишь в этом случае он подлинный строитель сцены.
Только следуя в своей работе за развертыванием действия, строитель сцены может определить, поспевает ли он в своем оформлении за автором или опережает его. Строитель сцены поступает правильно, когда _оформляет спектакль с помощью подвижных элементов_ - не только потому, что это удобно актерам и ему самому, но и по той причине, что так он в состоянии, постоянно экспериментируя, вносить в декорации чисто технические улучшения. Он сооружает сцену из отдельных, самостоятельных и подвижных частей. Дверная рама должна стать таким же неотъемлемым "участником" репетиции, как сам актер, который всячески обыгрывает ее по ходу действия. Только в этом случае дверная рама будет показана со всех сторон, обретет собственную сценическую жизнь и значимость, а это позволит показать ее в целом ряде комбинаций с другими элементами декорации. Она, дверная рама, играет одну или сразу несколько ролей, так же как и любой другой актер. Ее, этой дверной рамы, право и обязанность - поражать, удивлять зрителя. Она может быть и статистом, и главным исполнителем. Кстати, крепления разборной оконной рамы, будь то канаты или штатив, не следует прятать; они должны придавать декорации большую строгость линий. Это же относится к лампам и музыкальным инструментам. Участки сцены, где расставлены различный реквизит и подвижные элементы, также лучше всего показать отчетливо, с тем чтобы они рельефно выделялись.

Разумеется, такая компоновка сцены требует от актеров соответствующей превосходной игры. Если же декорации достигают известной изысканности и законченности, а игра далека от столь высокого уровня, тогда страдает весь спектакль. Это происходит и в том случае, когда в работе оформителя отчетливо видна мысль, а в игре актеров ее нет. Тогда уж лучше плохое оформление сцены.

ПРИЗНАКИ ОБЩЕСТВЕННЫХ ПРОЦЕССОВ

Наши _подвижные элементы_ мало-помалу приобрели _признаки_ общественных процессов, когда мы дали их в качестве орудия актерам, изображающим эти общественные процессы; при создании этих подвижных элементов мы принимали в расчет все общественные факторы, которые могли обусловить и объяснить поведение наших героев.
Наше изображение места дает зрителю больше, чем если бы он увидел подлинное место действия, потому что наше изображение содержит те признаки общественных процессов, которых недостает подлинному месту, во всяком случае, там эти признаки не проявляются столь отчетливо. С другой стороны, наше изображение дает зрителю меньше, чем если бы он сам увидел подлинное место, ибо мы отказываемся от _видимости_.

Для жилищ пролетариев характерны теснота, духота, они мало пригодны для отдыха и в них всегда гнездятся болезни; для всего этого надо отыскать характерные признаки. Легко понять, что такого рода поиски таят в себе некоторые трудности. Входящий в такое жилище посетитель не сразу обнаруживает наиболее существенные признаки. Они становятся заметны, лишь если долго пробудешь там или даже останешься жить. Во всяком случае, они далеко не всегда проявляются отчетливо.

В то время как капитализм со столь очевидным успехом превратил леса и холмы в предметы купли-продажи и втянул их в крупную игру общественных сил, его художники все еще придавали даже предметам, явно являвшимся продуктами деятельности общества, естественный характер, иначе говоря, изображали дома, стулья и даже церкви как частицу природы. К размерам жилища относились как к размерам естественной известняковой пещеры, размытой морским прибоем. Девять из десяти пней были уже просто-напросто отходами древесины, не использованными в производственном процессе, остатками срубленных деревьев, а стулья по-прежнему рассматривались лишь как места для сидения, словно обыкновенные пни. Конечно, взятый сам по себе стул едва ли является ярким признаком для выявления определенных человеческих отношений и общественных процессов, но, составляя вместе с другими предметами обстановку жилья, он уже становится точным признаком определенного действия общественных сил, вещественным свидетельством эксплуатации и социального угнетения.

Материальный результат труда утрачивает связь с производственным процессом, скрывая следы своей общественной природы. В чистом виде он служит оправданию не только самого производства, но и способа производства, понимаемого как механический акт. Раз нужен стул, нужен и капитализм.

Своеобразие классовой борьбы в ее "недраматических" фазах, когда ее острота затушевана, вызывает необходимость добиться на сцене такого изображения, которое помогло бы обнажить длительно и скрыто действующие факторы. Представьте себе, что люди снимают квартиру, возможно, им грозит выселение, и нужно, чтобы зритель увидел, долговые книги, в которых записано, за какую мебель уплачено ко дню свадьбы и сколько еще осталось уплатить к моменту локаута.

Женщину, которая садится на стул, чтобы взять на колени ребенка, едва ли можно изобразить как женщину, которая садится на предмет стоимостью в пять марок, если он новый и является продуктом товарного производства, основанного на эксплуатации. Но как бы ни были неуместны попытки особо выделить признаки такого происхождения и роли обычного стула, ими все же нельзя пренебрегать. Эти признаки снова могут приобрести активное значение, если, к примеру, хозяину нужно продать этот стул или же он разбивает его на куски. Кто хоть раз видел, с каким жестом отчаянья женщина, привыкшая считать каждую копейку, собирает стул, который сломал в гневе ее муж, бросив его, например, в нее самое, тот сразу поймет, о чем идет речь.

Улица есть результат взаимодействия общественных факторов (строительство, транспорт, торговля, людское жилье). Ее признаки - также признаки этих факторов. Мы вольны в наших постановках к признакам реальной улицы (признакам определенных общественных явлений) добавить признаки общественных явлений, которых нельзя увидеть на реальной улице, но которые позволяют зрителю представить себе происходящие там общественные процессы. (К примеру, можно указать цены на квартиры или привести статистику смертности.)
Эти штрихи становятся признаками определенных мест (фабричных дворов, комнат), и тем самым они одновременно становятся признаками определенных общественных явлений (производства товаров, жилищных условий).

Нам нет необходимости менять взгляд на вещи, чтобы задаться вопросом, какова сама улица; она должна присутствовать на сцене и тогда, когда сама по себе не играет никакой роли. Желая непосредственно помочь игре наших исполнителей, мы воздвигали разные декорации, но в своей совокупности они не должны изображать реальную улицу. Зачем нам нужна улица? Она нужна нам постольку, поскольку на улице наши герои не вели бы себя иначе.

Мы выиграли сценическое пространство, дав людей в движении, мы их социально обозначили (наши герои действовали как бы внутри общественных процессов). Наши подвижные элементы все больше и больше становились признаками общественных процессов.
Экспериментируя с размером и видом дверной рамы, мы изменяли ее в зависимости от изменения актеров. Эта рама уже сама по себе может воссоздать определенную обстановку иди же благодаря ей эта обстановка воссоздается актером. Больший или меньший размер двери еще мало о чем говорит, ибо бывают богатые квартиры с маленькими дверьми и бедные жилища с большой входной дверью. Лишь в сочетании с другими признаками размер двери о чем-то нам говорит. Качество дерева, хорошее оно или плохое, дорогих сортов или дешевых, на расстоянии трудно определить, но зато можно ясно увидеть его окраску. Дверь может вести и в квартиру знатных особ, но постепенно разорившихся и социально деградировавших. Эта дверь хотя и будет из драгоценного дерева, но ее выдаст окраска, которая к тому времени либо облупится и потрескается, либо будет подновлена дешево и безвкусно. Или, к примеру, замок; в домах, где нечего украсть, он будет самым простым, и так далее и так далее.

НЕБОЛЬШОЕ КОНФИДЕНЦИАЛЬНОЕ ПОСЛАНИЕ МОЕМУ ДРУГУ МАКСУ ГОРЕЛИКУ

1

У современного драматурга (или театрального художника) значительно более сложные отношения со своим зрителем, чем у торговца с его покупателями. Но даже покупатель не есть явление раз навсегда данное, неизменное, полностью изученное, и потому он отнюдь не всегда бывает прав по отношению к торговцу. Определенные вкусы и привычки могут быть привиты покупателю искусственно, иной раз их надо лишь обнаружить. Фермер никогда не подозревал, что ему нужна или может понадобиться машина Форда. В этом столетии бурное экономическое и социальное развитие быстро и до основания меняет и самого зрителя, непрестанно требуя от него новых типов мышления, чувств и поведения. Кроме того, Hannibal ante portes - у ворот театра стоит новый класс.

2

Обострившаяся классовая борьба рождает в нашем зрителе настолько разные интересы, что он больше не в состоянии воспринимать искусство одинаково и спонтанно. Поэтому художник не может рассматривать стихийный успех как истинный критерий ценности своего произведения. Но и угнетенный класс он не может безоговорочно признать судьей последней инстанции, ибо вкус и инстинкт этого класса подавлены.

3

В такое время художнику приходится делать то, что нравится ему самому, в надежде, что он сам и является идеальным зрителем. До тех пор пока художник прилагает все усилия к тому, чтобы бороться вместе с угнетенными, стремится познать и отстаивать их интересы и творить для них, вынужденное одиночество еще не замыкает его в башне из слоновой кости. Но в наше время лучше уж башня из слоновой кости, чем голливудская вилла.

4

Серьезную путаницу порождает стремление подать некоторые истины в виде подслащенных пилюль; оно равносильно стремлению (представить торговлю наркотиками более нравственной под тем предлогом, что вместе с наркотиком потребителю преподносится истина: но, во-первых, он может ее не заметить, а во-вторых, очнувшись от дурмана, мгновенно ее забудет.

5

Способы, какими достигаются на Бродвее или в Голливуде напряженность и определенный эмоциональный эффект, возможно, и искусны, однако служат они лишь тому, чтобы побороть ужасную скуку, которую вызывает у любого зрителя бесконечное повторение лжи и глупости. Эта "техника" применяется и совершенствуется с единственной целью - пробудить у зрителя интерес к вещам и идеям, которые отнюдь не служат его интересам.

6

Театр паразитирующей буржуазии оказывает определенное нервное воздействие, которое никак нельзя сравнить с чувствами, пробуждаемыми искусством в эпохи расцвета. Этот театр порождает иллюзию, будто воспроизводит случаи из действительной жизни, чтобы сильнее подхлестнуть примитивные инстинкты, вызвать туманно-сентиментальные настроения у зрителя душевно искалеченного, которому вместо недостающих ему духовных переживаний предлагают жалкий суррогат. Достаточно беглого взгляда, чтобы понять, что этот результат может быть достигнут и путем искаженного отображения подлинной жизни. Многие художники даже убеждены, что соответствующего духу времени "эстетического переживания" можно добиться только с помощью подобных искаженных отображений действительности.

7

В противовес этому следует понять, что у людей существует естественный интерес к определенным событиям, лежащий совершенно вне сферы искусства. Этот естественный интерес может быть использован искусством. Существует и спонтанный интерес к самому искусству, иначе говоря, к способности отображать действительную жизнь, причем фантастически, индивидуально и произвольно, то есть в манере данного художника. Напряженный интерес к действительности и к тому, как передал ее художник, существует сам по себе, и его не надо вызывать искусственно.

8

Защищать традиционный театр можно, лишь отстаивая явно реакционное положение "театр есть театр" или "драма есть драма". При этом понятие драмы ограничивают пришедшей в упадок драмой паразитической буржуазии. Молния Юпитера в маленьких ручках Л. Б. Майера. Возьмите "конфликт" в елизаветинской драматургии, сложный, изменяющийся, большей частью безличный, всегда неразрешимый, и поглядите, во что он превратился сейчас как в современной драме, так и в современных постановках елизаветинских драм. Сравните роль вживания в образ тогда и сейчас! Какое противоречивое, прерывистое сложное действие в шекспировском театре! То, что нам выдают сегодня за "вечные законы драмы", это весьма современные законы, изданные Л. Б. Майером и "Гилд-Тиэтр".

9

Путаница по поводу неаристотелевской драмы возникла из-за смешения "научной драмы" с "драмой века науки". Пограничные столбы между искусством и наукой не всегда остаются на месте, задачи искусства могут быть взяты на себя наукой, и наоборот, и все же эпический театр остается театром, иными словами, театр остается театром, становясь эпическим.

10

Только враги современной драмы, поборники ее "вечных законов" могут утверждать, что современный театр, отвергая вживание в роль, тем самым отказывается от эмоций. В действительности современный театр отверг лишь подержанный, устаревший субъективный мир чувств и прокладывает пути новым многогранным социально-продуктивным эмоциям нашего века.

11

О современном театре следует судить не по тому, насколько он удовлетворяет привычные запросы зрителей, а по тому, как он их изменяет. У театра следует спрашивать не о том, придерживается ли он "вечных законов драмы", а в состоянии ли он художественно справиться с законами, по которым совершаются великие социальные события нашего столетия. И заботить театр должно не то, что интересует зрителя при покупке билета, иначе говоря, не то, чего он ждет от театра, а интересуется ли этот зритель реальными проблемами мира.

ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МУЗЫКИ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

В эпическом театре музыка применялась при постановке следующих пьес (речь идет только о моих собственных): "Барабанный бой в ночи", "Жизнь асоциального Ваала", "Жизнь Эдуарда II Английского", "Махагони", "Трехгрошовая опера", "Мать", "Круглоголовые и остроголовые".
В первых пьесах музыка использовалась в ее самых популярных формах; это были песни или марши, причем эти музыкальные номера почти всегда как-то мотивировались натуралистически. И тем не менее введение музыки в драму произвело переворот в традиционных формах: драма стала менее тяжеловесной, как бы более элегантной; театральные зрелища приблизились к эстрадным представлениям. Музыка пошатнула в драме устои, с одной стороны, импрессионизма с его узостью, серостью и монотонностью, с другой - экспрессионизма с его маниакальной односторонностью уже тем, что внесла разнообразие. В то же время благодаря музыке возродилось то, что давно уже казалось похороненным, а именно "поэтический" театр. Музыку к этим первым постановкам я писал еще сам. Пять лет спустя для второй постановки комедии "Что тот солдат, что этот" в Берлинском Государственном театре драмы ее написал уже Курт Вейль. Тогда-то музыка к пьесе и стала произведением искусства (самостоятельной ценностью). В этой комедии есть элементы клоунады, и Вейль вмонтировал туда серенаду, исполнявшуюся во время демонстрации диапозитивов Каспара Неера, а также военный марш и песню, куплеты которой исполнялись во время перемены декораций при открытом занавесе. А тем временем стала складываться теория разъединения элементов драмы.
Самой большой удачей эпического театра была постановка "Трехгрошовой оперы" в 1928 году. В ней впервые музыка использовалась по-новому. Самое яркое новшество заключалось в том, что музыкальные номера четко выделялись из всего действия. Это подчеркивалось даже внешне - небольшой оркестр помещался у всех на виду, прямо на сцене. Во время исполнения сонгов менялось освещение - свет падал на оркестр, а на задник проецировались названия отдельных номеров, например "Песня о тщете человеческих усилий" или "Песенка, с помощью которой Полли дает понять родителям, что она действительно вышла замуж за бандита Макхита", - и актеры выходили для исполнения музыкального номера на авансцену. Там были дуэты, терцеты, сольные номера и финальные хоры. Те музыкальные номера, которые по своему строю напоминали балладу, по содержанию были философско-морализаторскими. В пьесе показывалось близкое родство духовного мира почтенных буржуа и бандитов с большой дороги. Показывалось, в том числе и средствами музыки, что эти бандиты разделяют ощущения, эмоции и. предрассудки среднего буржуа и театрального зрителя. Например, нужно было доказать, что приятно живется лишь тому, кто богат, если даже ему и приходится отказаться от "высших" принципов. В одном из любовных дуэтов говорилось, что ни внешние обстоятельства, ни социальное происхождение, ни имущественное положение не должны бы влиять на выбор супруга! В одном из терцетов выражалось сожаление по поводу того, что ненадежность житейских обстоятельств на нашей планете мешает человеку уступить своей природной склонности к добру и честной жизни. Самая нежная и задушевная любовная песня пьесы описывала постоянство и нерушимость сердечных уз сутенера и его невесты. Возлюбленные умиленно воспевали свое уютное гнездышко - публичный дом. Таким образом, музыка, именно благодаря тому, что взывала лишь к чувствам слушателей и не брезговала ни одним из обычных возбуждающих наркотиков, содействовала разоблачению буржуазной морали. Она играла роль доносчицы, подстрекательницы и сплетницы, роющейся в чужом грязном белье. Эти сонги приобрели большую популярность, некоторые заимствованные из них строчки фигурировали в передовых статьях и речах. Их разучивали под аккомпанемент фортепьяно или с пластинок, - словом, так, как обычно заучивают арии из оперетт.
Сонг такого рода возник, когда я предложил Вейлю просто написать новую музыку к нескольким уже имевшимся сонгам для музыкального фестиваля 1927 года в Баден-Бадене, где должны были исполняться одноактные оперы. Вейль до тех пор писал довольно сложные, главным образом психологизированные вещи, и, согласившись положить на музыку более или менее банальные тексты сонгов, он мужественно порвал с предрассудками, которых придерживалось большинство серьезных композиторов. Использование современной музыки в сонгах принесло несомненный успех. В чем же заключалась принципиальная новизна самой этой музыки, если отвлечься от необычного ее использования?
В центре внимания эпического театра находятся взаимоотношения людей, имеющие общественно-историческое значение (типичность). Он выдвигает на передний план сцены, в которых взаимоотношения людей показаны так, что становятся очевидны социальные законы, управляющие ими. При этом необходимо находить практичные определения соответствующих процессов, то есть такие, пользуясь которыми можно активно воздействовать на эти процессы. Следовательно, цели эпического театра сугубо практические. Он показывает изменяемость человеческих взаимоотношений, зависимость человека от определенных политических и экономических условий и в то же время его способность к изменению их. Например: сцена, в которой один нанимает троих для какой-то незаконной операции ("Что тот солдат, что этот"), в эпическом театре должна прозвучать так, чтобы взаимоотношения этих четырех можно было бы представить себе и иначе, то есть либо представить себе такие политические и экономические условия, при которых эти люди заговорили бы иначе, либо такое отношение этих людей к данным условиям, которое также заставило бы их заговорить иначе. Короче говоря, зрителю предоставляется возможность оценить человеческие взаимоотношения с общественной точки зрения, и сцена приобретает социально-исторический смысл. Следовательно, зритель должен быть в состоянии сравнивать между собой различные нормы человеческого поведения. С точки зрения эстетики это значит, что особое значение приобретает общественный смысл действий актеров. Актеры должны научиться доносить до зрителя социальный подтекст сценического действия. (Само собой разумеется, что речь идет о сценическом рисунке роли, имеющем социальную значимость, а не просто об актерской технике.) Принцип индивидуальной выразительности актерской игры как бы заменяется принципом общественной выразительности. Это равнозначно настоящему перевороту в драматургии. Искусство драмы и в наше время все еще следует рецептам Аристотеля и стремится к так называемому катарсису (духовному очищению зрителя). В аристотелевской драматургии развитие действия ставит героя в такие положения, в которых обнажаются сокровенные глубины его души. Все изображаемые на сцене события преследуют одну и ту же цель: ввергнуть героя в конфликт с самим собой. Пусть это звучит кощунственно, но мне кажется полезным сравнить все это с бурлесками на Бродвее, где публика, вопя свое "Take it off", заставляет девушек, постепенно обнажаясь, выставлять свое тело напоказ. Индивидуум, обнажающий сокровенные глубины своей души, выдается, конечно, за "человека вообще". Дескать, каждый (в том числе и зритель) тоже неминуемо подчинился бы давлению изображенных на сцене обстоятельств, так что практически при постановке "Эдипа" зрительный зал якобы оказывается битком набит маленькими Эдипами, а при постановке "Императора Джонса" - императорами Джонсами. Неаристотелевская драматургия не стала бы изображаемым на сцене событиям придавать обобщающее значение неотвратимой судьбы, а человека представлять беспомощной, - несмотря на красоту и значительность слов и поступков, - игрушкой в ее руках, наоборот, она присмотрелась бы поближе к этой "судьбе" и разоблачила бы ее как дело рук человеческих.
Все эти рассуждения могли бы показаться выходящими за рамки анализа нескольких маленьких сонгов, если бы эти сонги не были (правда, еще очень маленькими) ростками нового современного театра или не характеризовали бы роли музыки в этом театре. Общественную значимость музыки этих сонгов вряд ли удастся обрисовать иначе, как путем выяснения общественной значимости всех нововведений. Практически общественно значимая музыка - это такая музыка, которая дает возможность актеру выявить основной общественный подтекст всей совокупности сценических действий. Так называемая "дешевая" музыка - особенно на эстраде и в оперетте - уже довольно давно приобрела черты общественной значимости. "Серьезная" музыка, напротив, все еще цепляется за лиризм и блюдет индивидуалистическое самовыражение личности.
Опера "Расцвет и падение города Махагони" продемонстрировала применение новых принципов в довольно значительном объеме. Пользуюсь случаем заметить, что музыка Вейля к этой опере, на мой взгляд, не представляет собой образца общественно значимой музыки в чистом виде, но в ней много общественно значимых партий - во всяком случае, достаточно, чтобы являть собой серьезную угрозу для оперы обычного типа, которую в ее нынешнем виде можно назвать чисто кулинарной оперой. А в опере "Махагони" кулинаризм стал темой, причины чего я подробно изложил в "Примечаниях к опере". Там разъясняется также, почему обновление оперы в условиях капиталистической действительности невозможно. Любые нововведения приводят здесь лишь к разрушению оперы как таковой. Попытки композиторов, например, Хиндемита и Стравинского, обновить оперу неизбежно разбиваются о механизм оперных театров. Опера, драматический театр, пресса и другие мощные механизмы идеологического воздействия проводят свою линию, так сказать, инкогнито. В то время как они уже с давних пор используют людей умственного труда (в данном случае - музыкантов, писателей, критиков и т. д.), - причастных к их доходам, а значит, в экономическом смысле и к их власти, в социальном же отношении уже пролетаризировавшихся, - лишь для того, чтобы насыщать чрево массовых зрелищ, то есть используют их умственный труд в своих интересах и направляют его по своему руслу, сами-то люди умственного труда по-прежнему тешат себя иллюзией, что весь этот механизм функционирует лишь благодаря плодам их умственной деятельности и представляет собой производное явление, не оказывающее никакого влияния на их труд, а, наоборот, лишь испытывающее на себе его влияние. Это непонимание своего положения, господствующее в среде музыкантов, писателей и критиков, имеет серьезные последствия, на которые слишком редко обращают внимание. Ибо, полагая, что владеют механизмом, который на самом деле владеет ими, они защищают механизм, уже вышедший из-под их контроля, - чему они никак не хотят поверить, - переставший быть орудием для производителей и ставший орудием против производителей, то есть против самой их продукции (поскольку оно обнаруживает собственные, новые, не угодные или враждебные механизму тенденции). Творцы становятся поставщиками. Ценность их творений определяется ценой, которую за них можно получить. Поэтому стало общепринятым рассматривать каждое произведение искусства с точки зрения его пригодности для механизма, а не наоборот - механизм с точки зрения его пригодности для данного произведения. Если говорят: то или иное произведение прекрасно, то имеется в виду (хоть и не говорится): прекрасно годится для механизма. Но сам-то этот механизм определяется существующим общественным строем и принимает только то, что укрепляет его позиции в этом строе. Можно дискутировать о любом нововведении, не угрожающем общественной функции этого механизма также и в позднекапиталистический период, а именно - позднекапиталистическому развлекательству. Не подлежат дискуссии лишь такие нововведения, которые направлены на изменение функций механизма, то есть изменяющие его положение в обществе, ну хотя бы ставящие его на одну доску с учебными заведениями или крупными органами гласности. Общество пропускает через механизм лишь то, что нужно для воспроизводства себя самого. Поэтому оно примет лишь такое "нововведение", которое нацелено на обновление, но не на изменение существующего строя, - хорош ли он или плох, Люди искусства обычно и не помышляют о том, чтобы изменить механизм, ибо полагают, что он находится в их власти и лишь перерабатывает плоды их свободного творчества, а следовательно, сам по себе изменяется вместе с их творчеством. Но их творчество отнюдь не свободно: механизм выполняет свою функцию с ними или без них, театры работают каждый вечер, газеты выходят столько-то раз в день, и они принимают только то, что им нужно; а нужно им просто определенное количество материала {Но сами-то производители целиком и полностью зависят от механизма и в экономическом и в социальном смысле, он монополизирует их деятельность, и плоды труда писателей, композиторов и критиков все больше становятся лишь сырьем: готовую продукцию выпускает уже механизм.}.
Какую опасность представляет собой механизм, показала постановка "Матери" на нью-йоркской сцене. Театр "Юниен" по своему политическому направлению существенно отличался от театров, ставивших оперу "Махагони". И тем не менее механизм оказался верен себе и своей функции одурманивания публики. В результате этого не только сама пьеса, но и музыка к ней были искажены, и воспитательный смысл ее в значительной степени был утерян. В -"Матери", более чем в какой-либо другой пьесе эпического театра, музыка сознательно использовалась для того, чтобы заставить зрителя осмысливать происходящее на сцене, как о том говорилось выше. Музыку Эйслера никак не назовешь простой. Она довольно сложна, я никогда не слышал более серьезной музыки. Но она удивительным образом способствовала упрощению сложнейших политических проблем, решение которых для пролетариата жизненно необходимо. Общественная значимость музыки к небольшой сценке, опровергающей обвинения в том, что коммунизм означает всеобщий хаос, сводится к тому, что она мягко, ненавязчиво заставляет внимать голосу разума. В сценке "Хвала ученью", связывающей проблему захвата власти пролетариатом с проблемой приобретения им необходимых знаний, музыка придает действию героическое и в то же время непринужденно жизнерадостное звучание. Точно так же и заключительный хор "Хвала диалектике", который с легкостью мог бы быть воспринят сугубо эмоционально, как песнь торжества, благодаря музыке удерживается в сфере рационального. (Часто приходится сталкиваться с ошибочным утверждением, что эта - эпическая - манера исполнения начисто отказывается от эмоционального воздействия; на самом деле природа вызываемых ею эмоций лишь более ясна, они возникают не в сфере подсознательного и не имеют ничего общего с дурманом.)
Кто полагает, что массам, поднявшимся на борьбу с разнузданным насилием, угнетением и эксплуатацией, чужда серьезная и вместе с тем приятная и рациональная музыка как средство пропаганды социальных идей, тот не понял одной очень важной стороны этой борьбы. Однако ясно, что воздействие такой музыки в значительной степени зависит от того, как она исполняется. Если уж и исполнители не овладеют ее социальным смыслом, то нечего надеяться, что она сможет выполнить свою функцию - вызвать у зрительской массы определенное единое отношение к действию. Чтобы наши рабочие театры могли справиться с поставленными перед ними задачами и Исчерпать открывающиеся перед ними возможности, потребуется огромная воспитательная работа и серьезная учеба. Зрители этих театров также должны с их помощью многому научиться. Нужно добиться того, чтобы механизм рабочего театра, в отличие от буржуазной театральной машины, не выступал в роли распространителя наркотического дурмана.
К пьесе "Круглоголовые и остроголовые", которая, в отличие от "Матери", обращается к "более широкой" публике и в большей степени учитывает чисто развлекательные потребности зрителей, Эйслер написал музыку в форме сонгов. И эту музыку тоже можно в известном смысле назвать философской. Она также избегает наркотического воздействия, главным образом благодаря тому, что решение музыкальных проблем связывает с ясным и четким подчеркиванием политического и философского смысла стихов.
Из сказанного, вероятно, ясно, насколько трудны задачи, которые ставит перед музыкой эпический театр.
В настоящее время "прогрессивные" композиторы все еще пишут музыку для концертных залов. Одного взгляда на публику этих залов достаточно, чтобы понять, насколько безнадежной была бы попытка использовать в политических или философских целях музыку, оказывающую такое воздействие. Ряды заполнены людьми, ввергнутыми в состояние своеобразного опьянения, совершенно пассивными, ушедшими в себя, обнаруживающими все признаки сильного отравления. Неподвижный, пустой взгляд показывает, что эти люди, безвольные и беспомощные, находятся целиком во власти стихии своих эмоций. Пот, струящийся то их лицам, свидетельствует о том, какого напряжения стоят им эти эксцессы. Даже самый примитивный гангстерский фильм в большей степени апеллирует к рассудку своих зрителей. Здесь же музыка выступает как "фатум". Чрезвычайно сложный, абсолютно непостижимый фатум этой эпохи жесточайшей, сознательной эксплуатации человека человеком. У этой музыки чисто кулинарные устремления. Она совращает слушателя на путь наслаждения, иссушающего своей бесплодностью. И никакими ухищрениями не убедить меня в том, что ее общественная функция иная, чем у бурлесков Бродвея.
Нельзя не заметить, что в среде серьезных композиторов и музыкантов ныне уже зарождается движение, направленное против этой вредоносной общественной функции. Эксперименты, предпринимаемые в сфере музыки, приобретают постепенно значительный размах; и не только в подходе к своему материалу, но и в деле привлечения новых слоев потребителей новейшая музыка неустанно ищет новые пути. Тем не менее остается целый ряд задач, которые она еще не в силах решить и над решением которых даже не задумывается. Например, совершенно канул в прошлое жанр музыкального эпоса. Мы совершенно не знаем, как исполнялись когда-то "Одиссея" и "Песнь о Нибелунгах". Наши музыканты не умеют уже" писать музыку для вокального исполнения крупных эпических произведений. Обучающая музыка тоже предана забвению, а ведь было время, когда музыка применялась даже для лечения болезней! Наши композиторы в основном предоставляют трактирщикам изучать производимое их музыкой воздействие. Одним из немногих результатов подобных исследований, с которыми мне довелось познакомиться за последние десять лет, было замечание некоего парижского ресторатора по поводу того, как под воздействием различных видов музыки меняются заказы посетителей. Он полагал, что ему удалось установить, какие напитки заказывают при исполнении музыки тех или иных композиторов. В самом деле, театр много выиграл бы, если бы композиторы умели писать музыку, оказывающую на зрителя в какой-то степени точно определяемое воздействие. Это очень облегчило бы задачу актеров; особенно желательно было бы, например, чтобы актеры могли строить рисунок роли в направлении, противоположном настроению, созданному музыкой. (Для пробной работы над пьесами возвышенного стиля имеется даже вполне достаточно готовых музыкальных произведений.) В немом кино было предпринято несколько попыток использовать музыку для создания вполне определенных настроений. Я слышал интересную музыку Хиндемита и прежде всего Эйслера. Эйслер писал музыку даже к самым обычным развлекательным фильмам, причем очень серьезную музыку.
Но звуковое кино, этот процветающий поставщик захватившего весь мир наркотического дурмана, вряд ли станет продолжать эксперименты такого рода.
По моему мнению, наряду с эпическим театром поучительные пьесы также открывают перспективы для современной музыки. К некоторым пьесам этого типа Вейль, Хиндемит и Эйслер написали исключительно интересную музыку. (Вейль и Хиндемит совместно - музыку к радиопостановке для школьников "Полет Линдбергов"; Вейль - к школьной опере "Говорящие "да"; Хиндемит - к "Баденской поучительной пьесе о согласии"; Эйслер - к "Мероприятию".)
К сказанному нужно добавить, что создание запоминающейся и доступной для понимания музыки зависит отнюдь не только от доброй воли, но в первую очередь от умения и знаний, а знания можно приобрести только при постоянном общении с народными массами и другими коллегами по профессии, но не в кабинетном уединении.


далее: "МАЛЫЙ ОРГАНОН" ДЛЯ ТЕАТРА >>
назад: О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО <<

Бертольд Брехт. Теория эпического театра
   СОДЕРЖАНИЕ
   ПРОТИВ ТЕАТРАЛЬНОЙ РУТИНЫ
   О ПОДГОТОВКЕ ЗРИТЕЛЯ
   "МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ"
   ТЕАТРАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 1917-1927 ГОДОВ
   ЧЕЛОВЕК ЗА РЕЖИССЕРСКИМ ПУЛЬТОМ
   БЕСЕДА ПО КПЛЬНСКОМУ РАДИО
   ПРОТИВ "ОРГАНИЧНОСТИ" СЛАВЫ, ЗА ЕЕ ОРГАНИЗАЦИЮ
   ОТРЕЧЕНИЕ ДРАМАТУРГА
   НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
   8. ИЗМЕНЕНИЕ ФУНКЦИЙ ТЕАТРА
   9. ТЕАТР КАК СРЕДСТВО ПРОИЗВОДСТВА
   О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
   НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ
   РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ
   НЕБОЛЬШОЙ СПИСОК НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННЫХ И БАНАЛЬНЫХ
   ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
   НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
   ОТНОШЕНИЕ АКТЕРА К ПУБЛИКЕ
   ДИАЛОГ ОБ АКТРИСЕ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
   О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО
   ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
   "МАЛЫЙ ОРГАНОН" ДЛЯ ТЕАТРА
   ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ"
   ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
   КОММЕНТАРИИ
   ТЕОРИЯ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
   НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
   О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
   НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
   ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
   ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ


На главную
Комментарии
Войти
Регистрация