<< Главная страница

ОТНОШЕНИЕ АКТЕРА К ПУБЛИКЕ




1

Отношение актера к публике должно быть совершенно свободным и непосредственным. Он просто хочет что-то сообщить и представить ей, и позиция просто сообщающего и представляющего должна теперь стать основой всех его действий. Тут безразлично, где он сообщает и показывает: на улице, в комнате или на сцене, этой специально отмеренной для сообщений и представлений площадке. Ничего не значит, что он уже в специальном костюме и в гриме; причины этого он может с равным успехом объяснить и до представления и после него. Лишь бы не возникло впечатления, будто уже давно существовала договоренность, что в назначенный час здесь должны произойти некие события, причем произойти так, словно они действительно происходят именно сейчас, без подготовки, "естественным образом"; договоренность, включающая в себя и условие о том, что якобы не было никакой договоренности. Просто кто-то выходит и что-то откровенно показывает публике, в том числе и самый показ. Актер будет изображать другого человека, но не так, не в такой степени, как будто он и есть этот человек, не с намерением заставить зрителя забыть при этом о нем, актере. Личность актера остается такой же обычной, непохожей на других, личностью, со всеми своими чертами, именно этим он похож на тех, кто сидит в зале. Это необходимо сказать, потому что это вовсе не является чем-то обычным. Актер, как правило, не привык непосредственно, даже подчеркнуто прямо обращаться к зрителю с тем, что он делает, смотреть на зрителя прежде, чем он начнет свое представление. Это непосредственное общение, это "Смотри-ка, что теперь делает тот, кого я перед тобой изображаю", это "Ты видел?", "Что ты об этом думаешь?", использованное художником в самых разнообразных оттенках, поможет отбросить все примитивное, застывшее; оно необходимо, оно является основой эффекта очуждения, и никаким другим способом добиться этого эффекта нельзя.

2

Почему актер должен давать зрителю возможность эмоций, если он может дать ему возможность познания?
От актера можно, конечно, требовать, чтобы, испытывая грусть, он заставлял грустить зрителя, но в этом случае актер развяжет лишь фантазию зрителя, вместо того чтобы добавить что-то к его знаниям, а последнее важнее. Могут сказать, что тот, кто что-то переживает, тем самым уже умножает свои знания, но это как раз и нехорошо: пусть зритель лучше научится пренебрегать своими чувствами и узнает чувства других! Даже свои собственные чувства он узнает лучше, если их ему представят как чувства других! Для этого актеру необходимо быть техничным, он обязан показать, что существует и другая возможность поведения (определенного лица в определенных обстоятельствах), не совпадающая с тем, что он в данный момент изображает.
Таким образом, актер должен сразу показать то, что видит в нем каждый из выступающих вместе с ним на сцене, то есть тот, кто не отождествляет себя с ним. Так, например, если актер хочет изобразить испуг, то ему лучше показать попытку преодолеть или скрыть этот испуг. Актер, который действует таким образом, общается со зрителем, вместо того чтобы только "быть".
Создавая образ, актер должен прежде всего знать отношения между данным персонажем и другими людьми.
Это очень важно, потому что в любой группе людей отдельный человек оценивается по тому, как он проявит себя по отношению к этой группе и что сделает для нее, и может только по лицу другого увидеть, какие чувства он в нем пробуждает. Недостаточно только быть. Характер человека определяется его функцией.
Актерское искусство, преследующее эту цель, больше связано со всей совокупностью действий, чем с отдельными приемами. Таким образом, и слова должны быть подчинены совокупности действий.
Если ты показываешь: "Это так", то покажи таким образом, чтобы зритель спросил: "Неужели это так?"


далее: ДИАЛОГ ОБ АКТРИСЕ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА >>
назад: НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА <<

Бертольд Брехт. Теория эпического театра
   СОДЕРЖАНИЕ
   ПРОТИВ ТЕАТРАЛЬНОЙ РУТИНЫ
   О ПОДГОТОВКЕ ЗРИТЕЛЯ
   "МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ"
   ТЕАТРАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 1917-1927 ГОДОВ
   ЧЕЛОВЕК ЗА РЕЖИССЕРСКИМ ПУЛЬТОМ
   БЕСЕДА ПО КПЛЬНСКОМУ РАДИО
   ПРОТИВ "ОРГАНИЧНОСТИ" СЛАВЫ, ЗА ЕЕ ОРГАНИЗАЦИЮ
   ОТРЕЧЕНИЕ ДРАМАТУРГА
   НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
   8. ИЗМЕНЕНИЕ ФУНКЦИЙ ТЕАТРА
   9. ТЕАТР КАК СРЕДСТВО ПРОИЗВОДСТВА
   О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
   НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ
   РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ
   НЕБОЛЬШОЙ СПИСОК НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННЫХ И БАНАЛЬНЫХ
   ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
   НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
   ОТНОШЕНИЕ АКТЕРА К ПУБЛИКЕ
   ДИАЛОГ ОБ АКТРИСЕ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
   О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО
   ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
   "МАЛЫЙ ОРГАНОН" ДЛЯ ТЕАТРА
   ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ"
   ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
   КОММЕНТАРИИ
   ТЕОРИЯ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
   НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
   О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
   НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
   ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
   ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ


На главную
Комментарии
Войти
Регистрация