<< Главная страница

НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА




КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ НОВОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ, ВЫЗЫВАЮЩЕЙ ТАК
НАЗЫВАЕМЫЙ "ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ"

Ниже делается попытка описать технику актерской игры, которая была использована в некоторых театрах [1] {Цифры в квадратных скобках обозначают ссылки на примечания к тексту, сделанные Б. Брехтом в "Приложении"; см. стр. 108. (Прим. ред.)}, чтобы представить зрителю "очужденно" те события, которые ему надлежит показать. Цель техники "эффекта очуждения" - внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям. Средства - художественные.
Предпосылкой применения "эффекта очуждения" для названной цели является освобождение сцены и зрительного зала от всего "магического", уничтожение всяких "гипнотических полей". Поэтому мы отказались от попытки создавать на сцене атмосферу того или иного места действия (комната вечером, осенняя дорога) [2], а также от попытки вызвать определенное настроение ритмизованной речью; мы не "подогревали" публику безудержным темпераментом актеров, не "завораживали" ее псевдоестественной игрой; короче говоря, мы не стремились к тому, чтобы публика впала в транс, не стремились внушить ей иллюзию, будто она присутствует при естественном, не заученном заранее действии. Как читатель увидит ниже, стремление публики впасть в подобную иллюзию должно быть нейтрализовано определенными художественными средствами [3].
Предпосылкой для возникновения "очуждения" является следующее: все то, что актеру нужно показать, он должен сопровождать отчетливой демонстрацией показа. Представление о некоей четвертой стене, которая якобы отделяет сцену от публики, вследствие чего возникает иллюзия, будто события на сцене происходят в действительности, без присутствия публики, - это представление, разумеется, следует отбросить. При таких обстоятельствах актер в принципе может обращаться непосредственно к публике [4].
Контакт между публикой и сценой обычно устанавливается на почве _перевоплощения_. Актер целиком сосредоточивает свои силы на стремлении осуществить этот, психологический акт и, можно сказать, видит в перевоплощении основную цель своего искусства [5]. Уже из наших вводных замечаний следует, что техника, которая вызывает "очуждение", диаметрально противоположна технике, обусловливающей перевоплощение. Техника "очуждения" дает актеру возможность не допустить акта перевоплощения.
Однако, стремясь представить определенных лиц и показать их поведение, актеру не следует полностью отказываться от средств перевоплощения. Он использует эти средства лишь в той степени, в какой всякий человек, лишенный актерских способностей и актерского честолюбия, использовал бы их, чтобы представить другого человека, то есть его поведение. Показ поведения других людей происходит ежедневно при бесчисленных обстоятельствах (свидетели несчастного случая показывают вновь подошедшим поведение потерпевшего, шутники имитируют смешную походку приятеля и т. п.), причем лица, показывающие других, не пытаются навязать своим зрителям какую бы то ни было иллюзию. И все же они в известной степени перевоплощаются в изображаемых лиц, усваивая их манеру поведения.
Как сказано, наш актер тоже использует этот психологический акт. Однако в противоположность обычному методу игры, когда акт перевоплощения осуществляется во время самого представления с целью побудить и зрителя перевоплотиться, наш актер будет осуществлять акт перевоплощения лишь на предварительной стадии, во время репетиционной работы над ролью.
Чтобы избежать слишком "импульсивного", беспрепятственного и некритического представления лиц и событии, можно проводить больше, чем это обычно принято, репетиций за столом. Актеру нельзя слишком рано "вживаться в образ", он должен как можно дольше оставаться читателем (не превращаясь в чтеца). Важным приемом является _запоминание первых впечатлений_.
Актер должен читать свою роль, сохраняя по отношению к ней удивление и стремление возражать. Он должен положить на чашу весов не только ход событий, о которых он читает, но и поступки своего персонажа, о которых он узнает, и все своеобразие этих поступков; он не имеет права считать их заранее данными, такими, которые "не могли бы быть иными", которые "полностью вытекают из характера персонажа". Прежде чем запомнить слова роли, он должен запомнить, чему он удивлялся и по поводу чего возражал. Именно эти моменты должны быть отражены в его исполнении.
Когда актер выходит на сцену, он, показывая, что делает, должен во всех важных местах заставить зрителя заметить, понять, почувствовать то, чего он не делает; то есть он играет так, чтобы возможно яснее была видна альтернатива, так, чтобы игра его намекала на другие возможности, представляла лишь один из допустимых вариантов. Например, он говорит: "Ты за это поплатишься" - и не говорит: "Я тебя прощаю". Он ненавидит своих детей, а это значит, что он их _не_ любит. Он идет вперед налево, а не назад направо. В том, что он делает, должно содержаться и отменяться то, чего он не делает. Таким образом, всякая фраза, всякий жест означают решение; персонаж остается под контролем зрителя, подвергается испытанию. Техническое выражение для этого приема: _фиксирование "не - а"_.
Актер не допускает на сцене полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. Он не Лир, не Гарпагон, не Швейк, он этих людей показывает. Он передает их высказывания со всей возможной естественностью, он изображает их манеру поведения, насколько это ему позволяет его знание людей, но он отнюдь не пытается внушить себе (а тем самым и другим), что он целиком перевоплотился. Актеры поймут, чт_о_ именно имеется здесь в виду, если в качестве примера игры без полного перевоплощения привести игру режиссера или другого актера, который показывает какое-нибудь особо трудное место роли. Поскольку речь не идет о его собственной роли, постольку он и не перевоплощается полностью, он подчеркивает техническую сторону игры и сохраняет при этом позицию советующего [6].
Если актер отказался от полного перевоплощения, то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату [7]. Ясно, что в эту цитату он должен вкладывать все необходимые оттенки, всю конкретную человеческую пластичность; также и жест, который он показывает зрителю и который теперь представляет собой копию [8], должен в полной мере обладать жизненностью человеческого жеста.
При методе игры с неполным перевоплощением способствовать "очуждению" высказываний и поступков представляемого персонажа могут три вспомогательных средства:
_1. Перевод в третье лицо.
2. Перевод в прошедшее время.
3. Чтение роли вместе с ремарками и комментариями_.

Использование формы третьего лица и прошедшего времени дает актеру возможность соблюдать необходимую дистанцию между собою и персонажем. Кроме того, актер сочиняет ремарки и комментарии к своему тексту и на репетиции их произносит. ("Он встал и говорил сердито, потому что был голоден...", или: "Он впервые слышал об этом и не знал, правда ли это...", или: "Он улыбнулся и слишком беззаботно сказал...".) Произнесение ремарок в третьем лице приводит к тому, что обе интонации сталкиваются друг с другом, причем вторая (собственно, текст) подвергается очуждению. Кроме того, "очуждается" и исполнение благодаря тому, что оно фактически осуществляется уже после того, как было предвосхищено и охарактеризовано словами. Использование прошедшего времени отодвигает говорящего на такую точку, с которой он может оглядываться назад, на произносимую им реплику. При этом реплика тоже "очуждается", в то время как точка зрения говорящего отнюдь не нереальна, ибо в противоположность слушателю, актер ведь читал пьесу до конца и потому, зная развязку, может с позиции последствий лучше судить о реплике, чем слушатель, который знает меньше актера и которому данная реплика более чужда.
Благодаря такому комбинированному методу текст "очуждается" на репетициях и в целом остается "очужденным" и после, во время спектакля [9]. Необходимость и возможность варьирования самой манеры произнесения текста следует из непосредственного обращения актера к публике, в зависимости от большей или меньшей значимости той или иной реплики. Примером может служить выступление свидетелей :на суде. Подчеркивание персонажами достоверности их утверждений должно быть выражено особыми художественными средствами. Если актер обращается прямо к публике, то это должно быть настоящим, в полном смысле слова, обращением и не может быть "репликой в сторону" или монологом старого театра. Чтобы извлечь из стиха полный "эффект очуждения", актер поступит правильно, если сначала будет передавать содержание стихов обыкновенной прозой, сопровождая ее, по возможности, жестикуляцией, предназначенной для стихотворного текста. Смелая и красивая архитектоника речевых форм "очуждает" текст. (Прозу можно "очуждать", произнося ее на диалекте, родном для данного актера.)
О жесте речь пойдет ниже, однако здесь следует сказать, что все эмоциональное должно быть выражено внешними приемами, то есть соответствующими жестами. Актер должен найти внешнее, наглядное выражение для переживания своего персонажа, по возможности такую манеру поведения, которая выдает происходящие в нем движения души. Соответствующая эмоция должна быть выделена, она должна стать самостоятельной, чтобы ее можно было представить крупным планом. Особое изящество, сила, обаяние жеста способствуют "очуждению".
Большого мастерства в использовании жеста достигло китайское сценическое искусство. Китайский актер добивается "эффекта очуждения" тем, что сам, открыто для зрителя, наблюдает за своими движениями [10].
То, чего достиг актер в смысле жеста, произнесения стиха и т. д., должно быть отработано, на всем этом должна лежать печать завершенности. Должно возникнуть впечатление легкости, как результат преодоления трудностей. Актер должен дать зрителю возможность без труда воспринять его, актера, собственное мастерство, свободное преодоление им технических затруднений. Актер в совершенной форме представляет зрителю событие так, как оно, по его мнению, происходило в действительности или могло произойти. Он не скрывает, что заучил его, подобно тому как акробат не скрывает тренированности своих движений, он подчеркивает, что это его, актера, высказывание, его мнение, его версия данного события [11].
Ввиду того что актер не отождествляет себя с персонажем, которого изображает, он может избрать по отношению к этому персонажу определенную позицию, выразить свое мнение по его поводу и побудить к критике зрителя, который тоже уже не должен перевоплощаться [12].
Позиция, на которую он становится, является социально-критической позицией. Толкуя события и характеризуя персонажи, актер выделяет те черты, которые представляют общественный интерес. Так его игра становится коллоквиумом (по поводу общественных условий) с публикой, к которой он обращается. Он дает зрителям возможность в зависимости от их классовой принадлежности оправдать или отвергнуть эти общественные условия [13].
Целью "эффекта очуждения" является: представить в "очужденном" виде "социальный жест", лежащий в основе всех событий. Под "социальным жестом" мы разумеем выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют между людьми определенной эпохи [14].
Формулировка общественного значения события, которая дает обществу ключ к пониманию, облегчается титрами к отдельным сценам [15]. Эти заголовки должны носить исторический характер.
Здесь мы подходим к техническому приему, имеющему решающее значение, - к _историзации_.
Актер должен изображать всякое событие как историческое. Историческое событие - это событие преходящее, неповторимое, связанное с определенной эпохой. В ходе его складываются взаимоотношения людей, и эти взаимоотношения носят не просто общечеловеческий, вечный характер, они отличаются специфичностью, и они подвергаются критике с точки зрения последующей эпохи. Непрерывное развитие отчуждает нас от поступков людей, живших до нас.
Историк сохраняет дистанцию по отношению к событиям и позициям людей в прошлом; такую же дистанцию должен сохранять и актер - и к событиям и к отношениям современных ему людей. Эти события и этих людей он должен представить нам "очужденно".
События и люди повседневной жизни, непосредственного окружения кажутся нам чем-то естественным, потому что они привычны для нас. "Очуждение" их имеет целью сделать их для нас броскими. Наука тщательно разработала технику сомнения, недоверия к явлениям бытовым, "само собой разумеющимся", никогда не возбуждавшим сомнений; нет никаких причин, чтобы искусство не усвоило этой бесконечно полезной позиции. Такая позиция в науке явилась следствием роста творческих сил человека, и в искусстве она должна возникнуть на той же основе.
Что касается эмоциональной области, то опыты использования "эффекта очуждения" в немецких спектаклях "эпического театра" показали, что и этот метод актерской игры возбуждает эмоции, хотя и эмоции другого рода, нежели вызываемые обычным театром. Критическая позиция зрителя - это позиция, безусловно, эстетическая. "Эффект очуждения" кажется в описании менее естественным, чем в живом воплощении. Разумеется, такой метод игры не имеет ничего общего с ходовой "стилизацией". Главным 'преимуществом "эпического театра" с его "эффектом очуждения" (единственная цель которого - так показать мир, чтобы вызвать желание изменить его) является как раз его естественность, его земной характер, его юмор и его отказ от всякой мистики, которая испокон веков свойственна обычному театру.

ПРИЛОЖЕНИЕ

[1] "Жизнь Эдуарда II Английского" по Марло ("Мюнхенер каммершпиле"). "Барабанный бой в ночи" ("Дойчес театр", Берлин). "Трехгрошовая опера" (театр на Шиффбауэрдамме, Берлин). "Пионеры из Ингольштадта" (театр на Шиффбауэрдамме, Берлин). "Расцвет и падение города Махагони", опера (театр "Курфюрстендам" Ауфрихта, Берлин). "Что тот солдат, что этот" ("Штатстеатер", Берлин). "Мероприятие" ("Гросес шаушпильхауз", Берлин). "Приключения бравого солдата Швейка" (театр Пискатора "Ноллендорф"). "Круглоголовые и остроголовые" ("Риддерзален", Копенгаген). "Винтовки Тересы Каррар" (Копенгаген, Париж). "Страх и нищета Третьей империи" (Париж).
[2] Если в эпическом театре объектом представления становится определенная атмосфера, потому что она объясняет те или иные действия персонажей, то эта атмосфера должна подвергнуться "очуждению".
[3] Примеры механических средств: очень яркое освещение сцены (ввиду того, что сумрак на сцене в сочетании с полной темнотой в зрительном зале скрывает от зрителя его соседа, скрывает его самого от соседа и, таким образом, в большей степени лишает зрителя спокойной трезвости), а также _видимость источников освещения_.
[4] _Обращение актера к публике_. Обращение актера к публике должно быть самым свободным и непосредственным. Просто ему нужно кое-что сообщить и представить людям, и позиция просто сообщающего и представляющего должна стать теперь основой всех его действий. В данном случае нет еще никакой разницы, где он это рассказывает и показывает публике, - на улице, в комнате или на сцене, на этих подмостках, специально сооруженных и приспособленных для сообщений и представлений. Что из того, что на нем особый костюм и что лицо его измазано гримом? Почему это так, он может с одинаковым успехом объяснить как до игры, так и после. Но не должно возникать впечатления, будто задолго до этого достигнута договоренность, согласно которой в определенный час некие события должны здесь происходить так, словно они происходят без предварительной подготовки, "естественным" образом; договоренность, которая включает и условие о том, что никакой договоренности якобы не было. Человек появляется перед залом и публично показывает какие-то события, а вместе с тем и _самый показ_. Актер будет изображать другого человека, но не так, не в такой степени, чтобы казалось, что он и есть тот, другой человек, он не будет стремиться к тому, чтобы он сам, актер, был при этом забыт. Его личность остается такой же обычной личностью, непохожей на других, с присущими ей чертами, которая именно этим похожа на всех тех, кто смотрит на данного актера.
[5] Ср. следующие высказывания известного датского актера Пауля Реумерта:
"...Когда я чувствую, что _умираю_, когда я действительно это чувствую, тогда это чувствуют и все другие; когда я делаю вид, что сжимаю в руке кинжал и весь исполнен единственного желания - убить этого ребенка, все содрогаются... Все это - проблема работы мысли, вызываемой чувствами, или, если угодно, наоборот: чувство, могущественное, как одержимость, которое превращается в мысль. Если это преобразование удается, тогда оно заразительнее всего на свете и тогда все внешнее абсолютно безразлично..."
Ср. также высказывание Рапопорта в "Работе актера" ("Тиэтр уоркшоп", октябрь, 1936):
"Для того чтобы найти в себе серьезное отношение к окружающей вас на сцене неправде как к правде, вы должны это отношение оправдать. Найти оправдание вы должны при помощи своей творческой фантазии.
...Возьмите любой предмет, скажем, шапку, положите ее на стол или на пол и постарайтесь отнестись к ней как крысе, как бы поверить сценически в то, что это уже не шапка, а крыса. Чтобы найти серьезное отношение к шапке как к крысе, оправдайте три помощи вашей творческой фантазии, что это крыса, какой величины, какого цвета, чем можно сделать в своем воображении шапку похожей на крысу" {И. Рапопорт, Работа актера, "Искусство", М.-Л., 1939. (Прим. ред.)}.
Можно подумать, что это учебник колдовства, однако это учебник актерского искусства якобы по системе Станиславского. Позволительно спросить: неужели метод, обучающий человека внушать публике, что она видит крыс там, где таковых нет, неужели такой метод в самом деле приспособлен для распространения истины? Можно без всякого актерского искусства, лишь применив достаточное количество алкоголя, чуть ли не каждого человека довести до того, что он везде будет видеть если не крыс, то, во всяком случае, белых мышей.
[6] Одно из отличных упражнений: актер обучает своей роли других актеров (ученика, актера другого пола, партнера, комика и т. п.). Режиссер закрепляет в это время для него его поведение, поведение обучающего, демонстратора. Кроме того, для актера только полезно, если он видит, как его роль играет другой, и особенно поучительным для него будет исполнение его роли комическим актером.
[7] _Цитирование_. Обращаясь непосредственно и свободно к зрителю, актер дает своему персонажу возможность говорить и двигаться, он рассказывает. Автор не должен стремиться к тому, чтобы зрители забыли, что текст возникает не как импровизация, что он заучен наизусть и представляет собой нечто неизменное; никакой роли актер не играет, ведь все равно никто не считает, что он рассказывает о самом себе; ясно, что он рассказывает о других. Он вел бы себя точно так же, если бы просто говорил по памяти. Он цитирует то или иное действующее лицо, он является свидетелем на суде. Никто не мешает ему обращать внимание публики на то, что высказывает с полной непосредственностью персонаж, в поведении его есть известное противоречие (если иметь в виду, кто стоит на сцене и говорит): актер говорит в прошедшем, персонаж - в настоящем.
Есть еще и второе противоречие, более важное. Никто не мешает актеру наделить персонаж именно теми чувствами, которые у того должны быть; и сам он при этом не остается холодным, он тоже проявляет свои чувства, но совсем не обязательно, чтобы это были те же чувства, которыми живет его персонаж. Предположим, персонаж говорит нечто такое, что считает истинным. Актер же может выразить и должен уметь выразить, что это - вовсе не истинно, или что высказывание такой истины будет иметь роковые последствия, или что-либо иное.
[8] Актеру "эпического театра" необходимо собирать материала больше, чем это делалось до сих пор. Ему теперь не надо представлять себя королем, ученым, могильщиком и т. д., но он должен представлять именно королей, ученых, могильщиков; значит, ему надо вникать в действительность. В то же время ему необходимо учиться имитировать, что в настоящее время отвергается в школах актерского искусства, потому что имитация якобы "губит самобытность".
[9] Создавая спектакль, театр может разными средствами добиться "эффекта очуждения": Во время мюнхенского представления "Жизни Эдуарда II Английского" отдельным сценам были впервые предпосланы заголовки, оповещавшие зрителя о содержании. В берлинской постановке "Трехгрошовой оперы" во время пения на экран проецировались названия песенок. В берлинской постановке "Что тот солдат, что этот" на большие экраны проецировались фигуры актеров.
[10] Эту обобщающую, собирательную игру лучше всего наблюдать во время репетиций, которые непосредственно предшествуют спектаклю. На этих репетициях актеры только "обозначают", только намечают мизансцены, только дают намек на жест, только устанавливают интонации. Такие репетиции (их нередко устраивают при замене исполнителя дублером, чтобы ориентировать нового актера) имеют целью всего лишь взаимопонимание; значит, нужно еще представить себе обращение к публике, однако не такое, которое носит характер внушения. Следует понимать различие между игрой внушающей (суггестивной) и убеждающей, пластической!
[11] В своей работе "О выражении ощущений у человека и животных" Дарвин жалуется: изучение конкретных форм затруднено тем, что "когда мы оказываемся свидетелями какого-либо глубокого переживания, наше сочувствие возбуждается с такой силой, что мы забываем вести тщательное наблюдение или это становится для нас почти невозможным". Здесь-то и должен начать свою деятельность художник; состояние самого глубокого волнения он должен уметь представить так, чтобы "свидетель", зритель, сохранил способность наблюдать.
[12] Свобода в обращении актера к своей публике заключается еще и в том, что он не обращается с ней как с некоей единой массой. Он не сплавляет ее в тигле эмоций в какой-то бесформенный слиток. Он не обращается ко всем одинаково, он сохраняет разделения, существующие в публике, более того: он усугубляет их. В публике у него есть друзья и враги, по отношению к одним он дружелюбен, к другим - враждебен. Он становится на чью-либо сторону - не всегда на сторону изображаемого им персонажа; но если он не за него, то он против него, (По крайней мере это основная позиция актера, она тоже должна меняться, должна быть различной по отношению к различным высказываниям персонажа. Возможны и такие положения, когда все остается неразрешенным, когда актер воздерживается от высказывания окончательных суждений, однако он обязан и это отчетливо выразить в своей игре.)
[13] Когда король Лир (действие I, сцена I) в сцене раздела своего королевства между дочерьми разрывает географическую карту, то акт разделения таким образом "очуждается". Внимание зрителя сосредоточивается не только на королевстве - Лир, обращаясь так недвусмысленно с государством, будто с частной собственностью, проливает некоторый свет на основы феодальной идеологии. В "Юлии Цезаре" тираноубийство Брута "очуждается" тем, что Брут, произнося монолог, обвиняющий Цезаря в тиранстве, сам жестоко обращается с рабом, который его обслуживает. Елена Вайгель в роли Марии Стюарт неожиданно использовала распятие, висевшее у нее на груди, кокетливо обмахиваясь им, как веером.
[14] "_Эффект очуждения" как явление повседневной жизни_. "Эффект очуждения" - явление бытовое, встречающееся постоянно в повседневной жизни; с его помощью люди обычно доводят разные явления до собственного сознания или до сознания других; в той или иной форме его используют во время обучения и на деловых конференциях. "Эффект очуждения" состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой разумеющееся в известной степени становится непонятным, но это делается лишь для того, чтобы потом оно стало более понятным. Чтобы знакомое стало познанным, оно должно выйти за пределы незаметного; нужно порвать с привычным представлением о том, будто данная вещь не нуждается в объяснении. Как бы она ни была обычна, скромна, общеизвестна, теперь на ней будет лежать печать необычности. Мы применяем простейший "эффект очуждения", когда спрашиваем кого-либо: "Ты когда-нибудь рассматривал внимательно свои часы?" Спрашивающий меня знает, что я часто смотрю на них, но вопросом своим он разрушает привычное для меня, а потому и ничего уже мне не говорящее представление о часах. Я часто смотрел на них, чтобы установить время, но когда меня настойчиво, в упор спрашивают, то я понимаю, что не смотрел на свои часы взглядом, исполненным удивления, и что они во многих отношениях механизм удивительный. Точно так же обстоит дело и с простейшим "эффектом очуждения", когда деловое совещание открывается словами: "Думали ли вы когда-нибудь о том, что делается с отходами, изо дня в день стекающими из вашей фабрики вниз по реке?" Эти отходы до сих пор весьма заметно стекали по реке: их сбрасывали в воду, используя для этой цели и машины и людей; река от них -кажется совершенно зеленой; их уносило водой, и они были очень заметны, но именно как отходы. То были отходы производства, но теперь они сами должны стать производственным сырьем, и взгляд с интересом останавливается на них. Вопрос придал взгляду на отходы "очужденный" характер, в этом и была его задача. Простейшие фразы, в которых употребляется "эффект очуждения", - это фразы с "не - а" (он сказал не "войдите", а "проходите дальше"; он не радовался, а сердился), то есть существовало некое ожидание, подсказанное опытом, однако наступило разочарование. Следовало думать, что... но, оказывается, этого не следовало думать. Существовала не одна возможность, а две, и приводятся обе; сначала "очуждается" одна - вторая, а потом и первая. Чтобы мужчина увидел в своей матери жену некоего мужчины, необходимо "очуждение"; оно, например, наступает тогда, когда появляется отчим. Когда ученик видит, как его учителя притесняет судебный исполнитель, возникает "очуждение"; учитель вырван из привычной связи, где он кажется "большим", и теперь ученик видит его в других обстоятельствах, где он кажется "маленьким". "Очуждение" автомобиля может возникнуть в том случае, если мы, давно уже пользующиеся современной машиной, вдруг сядем в старую фордовскую модель; тогда мы неожиданно снова услышим взрывы: да ведь это двигатель внутреннего сгорания! Мы снова начинаем удивляться, что такая повозка, да и вообще какая бы то ни было повозка, может передвигаться без помощи лошади - словом, мы начинаем понимать автомобиль как нечто чуждое, новое, как конструктивное достижение, то есть как нечто неестественное. Таким образом, в -понятие "природа", куда, несомненно, входит и автомобиль, неожиданно включается понятие "неестественного"; теперь оказывается, что природа прямо-таки переполнена неестественными вещами.
Слово "действительно" тоже может служить для целей "очуждения". ("Его действительно не было дома; он так сказал, но мы не поверили и посмотрели"; или так: "Мы бы не поверили, что его "ет дома, но это действительно так".) Слово "собственно" тоже служит "очуждению". ("Я, собственно, не согласен".) Определение эскимоса - "автомобиль - это бескрылый, ползающий по земле самолет" - тоже "очуждает" автомобиль.
Предшествующее рассуждение привело к тому, что самый "эффект очуждения" оказался в известном смысле "очужденным"; мы хотели довести до сознания читателя обыкновенную, повседневно встречающуюся в быту операцию, осветив ее как нечто особенное. Но мы достигли успеха только в отношении тех, кто "действительно" понял, что эффект этот достигается "не" всяким представлением, "а" лишь представлением особого рода: он, "собственно говоря", нечто обычное.
[15] Примеры таких титров: "Маклер Сулливан Слифт показывает Иоанне д'Арк, как дурны бедняки"; "Речь Пирпоята Маулера о бессмертии капитализма и религии" ("Святая Иоанна скотобоен"); "Новый Анабазис: Бравый солдат Швейк шагает по направлению к своей части, но не доходит до нее"; "Осуждение тираноубийства солдатом Швейком" ("Приключения бравого солдата Швейка").
Эти титры появляются и перед более длинными сценами. Приведу как пример дополнительного деления сцены, идущей пятнадцать и более минут, титры, использованные во второй сцене пьесы "Мать".

ДИАЛЕКТИКА И ОЧУЖДЕНИЕ

1

Очуждение как понимание (понимание - непонимание-понимание), отрицание отрицания.

2

Накопление неясностей, пока (не наступает полная ясность (переход количества в качество).

3

Частное в общем (случай в своей исключительности, неповторимости, при этом он типичен).

4

Момент развития (переход одних чувств в другие чувства противоположного свойства, критика и вживание в образ в неразрывном единстве).

5

Противоречивость (данный человек в данных обстоятельствах, данные последствия данного действия!).

6

Одно понимается через другое (сцена, вначале самостоятельная по смыслу, благодаря ее связи с другими сценами обнаруживает и другой смысл).

7

Скачок (saltus naturae, эпическое развитие со скачками).

8

Единство противоположностей (в едином ищут противоречия, мать и сын - в "Матери" - внешне едины, но они борются друг с другом из-за денег).

9

Практическая применимость знаний (единство теории и практики).

ПОСТРОЕНИЕ ОБРАЗА

1. О МЕТОДЕ ПОСТЕПЕННОГО ИЗУЧЕНИЯ И ПОСТРОЕНИЯ ОБРАЗА

Актер не должен злоупотреблять фантазией. Переходя от реплики к реплике, постепенно примериваясь к изображаемому персонажу, выискивая в каждой сцене, в каждой фразе, которую он должен произносить или выслушивать по ходу действия, все, что соответствует или, противоречит характеру этого персонажа, актер строит образ. Этот постепенный процесс изучения актер должен прочно запечатлеть в памяти, чтобы в результате он мог показать зрителю весь сложный путь развития образа. Постепенность важна не только для показа тех изменений, которые претерпевает образ в различных ситуациях пьесы, но и для более полного раскрытия этого образа перед зрителем, чтобы сохранить крохотные, но существенные неожиданности, уготованные зрителю и заставляющие его непрерывно делать для себя открытия и менять свой взгляд на вещи. Чтобы помочь в этом зрителю, актеру необходимо хорошо запомнить все те открытия в характере персонажа, которые он сделал, готовя свою роль. Такой постепенный процесс лучше, чем дедуктивный, производный, при котором актер, исходя из беглого, основанного на мимолетном просматривании роли, общего представления об изображаемом персонаже, уже потом ищет в "материале" пьесы основы для создания образа. В результате многое из "материала" остается неиспользованным, многое искажается и потому не дает должного эффекта. Такой способ знакомства с человеком никак нельзя рекомендовать. Поступая так, актер не дает зрителю ни малейшего представления о том, как сам он, исполнитель, пришел к пониманию образа. Вместо того чтобы меняться на глазах у зрителя, он показывает лишь конечный результат изменения, предстает как существо, не подвергшееся и, следовательно, как бы не подверженное никаким воздействиям, как некий обобщенный, абсолютный, абстрактный человек. То суждение, которое можно вынести об этом персонаже, ничего в нем не меняет. Однако такие суждения совершенно бесполезны, и их нельзя допускать. Да в этом случае дело обычно и не доходит до суждений, а лишь до эмоций. Поступая так, актеры, вместо точных данных и полезного представления о персонаже, оставляют какое-то расплывчатое, "увеличительное" воспоминание о нем, так называемый миф. Они дают копию вместо оригинала, они дают воспоминание, вместо того чтобы стать таковым. Чтобы заполнить живым содержанием такую раздутую, неестественно громадную форму, обычно недостаточно ни средств "материала", ни средств исполнителя, и широко задуманное зрелище выливается в обыкновенную халтуру. И тем не менее актеры от природы больше склонны к этому дедуктивному методу, особенно потому, что они очень рано, иногда уже на первой репетиции, могут играть актера, точнее, тот тип актера, который им представляется наиболее достойным подражания и который они особенно хотят играть - даже больше, чем данную конкретную роль. В таких количествах фантазия уже приносит вред. Но при индуктивном, постепенном методе она необходима. Переходя от реплики к реплике, актер, готовящий роль, все время обращается к фантазии, которая вновь и вновь выводит перед его внутренним взором все более определенные и четкие, почти законченные контуры персонажа, который в такой-то и такой-то ситуации мог бы (произнести такую-то и такую-то фразу. Но все построения (решения), подсказанные забегающей вперед и потому подчас опрометчивой фантазией, должны быть самым серьезным и объективным образом приведены в соответствие с ситуациями и репликами, которые следуют дальше по ходу действия и которые могут внести в них существенные коррективы. И насколько неправильно поступает актер дедуктивного направления, слишком рано ориентируясь на некий основной тип, настолько разумно действует актер направления индуктивного, опираясь на отдельные "черты". Вся подготовительная работа, сочетающая в себе и фантазию и анализ фактов, направлена на то, чтобы создать конкретный, живой образ, показать его в развитии.

2. МОЖЕТ ЛИ АКТЕР ПОСТЕПЕННЫМ РАСКРЫТИЕМ ОБРАЗА УВЛЕЧЬ ЗРИТЕЛЯ?

Метод постепенного раскрытия образа может показаться мелочным. Актера может тревожить мысль, что таким путем ему никогда не удастся "увлечь" зрителя. Не лишат ли те усилия, которые он затрачивает и результат которых ему даже рекомендуется подчеркнуть в самом образе, не лишат ли они этот образ бесконечно важной видимости отсутствия всяких усилий? Эта тревога идет от неправильного понимания процесса "увлечения". Для того чтобы увлечь, необходимо, чтобы тот, кого надо увлечь, упорствовал, не поддавался увлечению. Успех увлекающего зависит от его способности увлекать и от твердости, упорства того, кого он хочет увлечь. Ту трезвость, которую он хочет превратить в опьянение, он должен прежде создать. Высота подъема заметна по отношению к той плоскости, от которой происходит подъем. Увлекая, нужно увлекательно показать увлекаемому самый процесс увлечения. Это нужно ему по меньшей мере в такой же степени, как самое состояние увлеченности. С другой стороны, увлекающий должен создать впечатление надежности, достоверности, потому что зритель, забывающий в этот момент все на свете, рассчитывает, что на него можно положиться.

3. О ВЫБОРЕ ЧЕРТ

Изучать роль лучше всего постепенно. Но под каким углом зрения, для кого, для какой цели необходимо изучение и построение образа?
Когда актер, готовя роль, пытается с минимальной мерой душевного участия передать поведение персонажа в наиболее удобной для себя манере, сосредоточив основные усилия на поисках выразительных жестов, он благодаря своей готовности к неожиданностям выявляет в отдельных мелких черточках типическое и в то же время специфическое в своем герое. (Готовность к неожиданностям - это техника, причем очень важная для актера, и ею можно овладеть. Поскольку основная задача актера состоит в том, чтобы сделать некоторые вещи поразительными, он должен прежде всего сам поражаться этим вещам.) Тщательно и с интересом (все это манеры, которым можно обучиться, они естественны и необходимы, как движения, которые делает столяр у верстака), причем с интересом даже тогда, когда он ищет в сфере трагического, актер пытается прежде всего объединить черты, противоречащие друг другу. Его задача состоит в том, чтобы совместить все эти черты, привести их в равновесие в характере какого-то определенного, отличного и удобоотличаемого от других действующих лиц персонажа, но ему не позволено ради более удобного соединения этих черт игнорировать отдельные, отчетливо заметные черты, то есть исходить из некоего кажущегося ему главным представления о целом. Именно "непригодные", противоречащие другим черты он должен использовать для создания образа. И как цельная уже и еще полная противоречий личность, он, хотя и подчинен действию и позволяет, так сказать, все с собой делать, но все же не растворяется в действии целиком. Более того, он задерживает ход действия почти в такой же степени, как продвигает его, он идет вместе с действием, то застывая, то плетясь за ним, то даже заставляя тащить себя. Потому что отдельные черты в его поведении взяты не только из данной пьесы, из "мира поэта"; актер (перенося определенную черту из "мира поэта" в другой, а именно реальный, знакомый ему, актеру, мир) придает этой черте особое, выходящее за рамки пьесы и не совсем растворяющееся в ней значение.
Но под каким углом зрения, для кого, для какой цели актер совершает такой постепенный отбор черт? Он выбирает их так, чтобы знание этих черт облегчало ему проникновение в образ. Следовательно, извне, с точки зрения внешнего мира, окружающих, с точки зрения общества. Стало быть, актер ориентируется на объективное поведение персонажа, на те его поступки, которые заметны всем. Но есть еще другая, противоречащая первой возможность поведения персонажа, о которой мы уже говорили и которая также обусловлена классовым положением и обстоятельствами (для показа этой возможности применяется техника альтернативы, намека на другие варианты), но которая у данного персонажа не реализуется: актер должен сделать ее видимой. Итак, "черты" - это в известной мере шахматные ходы фигур, а не просто черты характера (реакция на раздражение), абсолютные и ни от чего не зависящие. Там, где речь идет о чертах характера, необходимо показать их как результат воздействия окружающей среды. Черты имеют общественные причины и общественные следствия. Только построенные из таких черт образы будут реальными, и актер сможет показать их связь с окружающим миром.

4. РАЗЛИЧИЕ, ПОКАЗАННОЕ РАДИ РАЗЛИЧИЯ

Мы уже говорили, что актер не может строить образ только на основании того, как ведет себя изображаемый персонаж в пьесе. Совсем недостаточно разработать образ лишь настолько, насколько это необходимо по ходу действия данной пьесы. В нем должно быть еще что-то конкретное, неповторимое, позволяющее догадываться, что в определенных социальных условиях это лицо может действовать и по-другому. Или же, показывая, что персонаж действует так, а не иначе, актер должен дать понять, что именно это действие может быть совершено людьми совсем другими, не похожими на данное конкретное лицо, то есть он добивается, чтобы можно было сказать: вообще-то так действуют совсем другие люди. Вместе с тем актер не должен преувеличивать это отличие его персонажа от других.
Вывод "До чего же все-таки различны люди!" - весьма однобокий вывод. Сделать его необходимо, когда пытаются отрицать, что для того, чтобы побудить людей к чему-то или дать им побудить к чему-то себя, нужно учитывать особенности каждого. Но этот однобокий вывод иногда преподносится как истина в последней инстанции, а тем самым отрицается, что поведение людей можно заранее предсказать. Как раз изучив их конкретные различия, можно наперед сказать, как они себя поведут, и различия их должны быть истолкованы именно ради этого предсказания. Совершенно неправильно придавать мысли "Как различны люди!" оттенок невозможности такого предсказания и воображать, будто подобные выводы обогащают человека. Те, кто напирает на этот вывод, находят удовлетворение в многообразии, в не поддающейся никаким влияниям силе человека, утверждая, что он может развиваться в самых невероятных направлениях; совершенно беспомощные перед этим плодотворным многообразием, они тешат себя и других (по сути, не ударяя палец о палец) причастностью к этому плодотворному многообразию. Они мельчат человека, чтобы возвеличить человечество. Но это глупый самообман. Потому что в действительности они извиняют тем самым свою собственную подверженность всяким влияниям и полное неумение влиять на других и застывают в изумлении сами перед собой. Как будто человечество не состоит из них самих!
Таким образом, актер должен не фетишизировать мысль о различии людей, а сразу же стараться приблизить вопрос к разрешению: так в чем же конкретно состоит это различие?

5. ИСТОРИЗАЦИЯ

При историческом подходе к человеку обнаруживается, что человек таит в себе нечто двойственное, незавершенное. Он предстает не в одном, а в нескольких обличьях; он хотя и такой, какой он есть, ибо несет в себе черты своей эпохи, но, будучи сыном этой эпохи, он в то же время и другой, если перенести его в иной век, если его формирует другое время. Если он сегодня такой, значит вчера он был другим. Он приобрел то, что в биологии называется пластичностью. В нем сосредоточено многое, что развивалось и может развиваться дальше. Он уже изменился, стало быть, может меняться и впредь. Если же он не может больше изменяться, по крайней мере коренным образом, то и это завершает его облик. Но в действительности о таком состоянии неизменяемости можно говорить только в том случае, если рассматриваются большие общественные формации.
Итак, актеру необходимо придать своему голосу обилие обертонов. Его историзированный человек говорит как бы со многими отголосками, которые нужно представить себе одновременными, но с изменениями в содержании.

6. НЕПОВТОРИМОСТЬ ОБРАЗА

Если, таким образом, характер персонажа показан исторически, как нечто связанное с определенной эпохой и потому преходящее, если этот персонаж, отвечая, дает только один из многих ответов, которые должны резонировать, а другие ответы, которых он сейчас не дает, он мог бы дать при других обстоятельствах, то разве такой образ не означает любого человека? В зависимости от эпохи или классовой принадлежности каждый отвечает по-разному; если человек жил в другое время или еще не так долго или где-то в тени, то он непременно ответит по-другому, но так же определенно, как ответил бы всякий в этом положении и в этот период: как же тут не спросить, нет ли еще других различий в ответе? Где он сам, живой, неповторимый, тот, который не вполне равен себе подобным, находящимся в таком же положении? Сомнений нет, такое неповторимое я должно быть представлено. Тот, чьи реакции мы здесь видим, может показать не только свое я (актера) и ты (зрителя), но в других обстоятельствах. Его изображение как человека определенного класса и определенной эпохи невозможно без изображения его как особого живого существа внутри своего класса и эпохи. Возьмем религиозность какого-то человека, например рабочего. Крупная промышленность в гигантских масштабах расправляется с религиозными представлениями рабочих; но каждый отдельный рабочий в таких вопросах ведет себя очень по-разному. Мы должны попытаться объяснить его позицию, если она отличается от общей позиции, различиями общественного характера, но это может остаться сугубо теоретическим рассуждением, то есть при определенных обстоятельствах у нас может не быть общественных мер, которые сумели бы изменить его позицию и приблизить ее к общей, классовой. На практике (общественная трактовка) в таких случаях мы сталкиваемся с чем-то неподвижным, с амальгамой, которая не поддается нашим инструментам, с чем-то, что нам приходится тащить с собой в наше изображение, что составляет часть этого человека. Обертоны к его ответам будут исходить уже не от него самого в другой ситуации или в другое время, а от других, непохожих на него людей.


далее: ОТНОШЕНИЕ АКТЕРА К ПУБЛИКЕ >>
назад: ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ <<

Бертольд Брехт. Теория эпического театра
   СОДЕРЖАНИЕ
   ПРОТИВ ТЕАТРАЛЬНОЙ РУТИНЫ
   О ПОДГОТОВКЕ ЗРИТЕЛЯ
   "МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ"
   ТЕАТРАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 1917-1927 ГОДОВ
   ЧЕЛОВЕК ЗА РЕЖИССЕРСКИМ ПУЛЬТОМ
   БЕСЕДА ПО КПЛЬНСКОМУ РАДИО
   ПРОТИВ "ОРГАНИЧНОСТИ" СЛАВЫ, ЗА ЕЕ ОРГАНИЗАЦИЮ
   ОТРЕЧЕНИЕ ДРАМАТУРГА
   НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
   8. ИЗМЕНЕНИЕ ФУНКЦИЙ ТЕАТРА
   9. ТЕАТР КАК СРЕДСТВО ПРОИЗВОДСТВА
   О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
   НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ
   РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ
   НЕБОЛЬШОЙ СПИСОК НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННЫХ И БАНАЛЬНЫХ
   ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
   НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
   ОТНОШЕНИЕ АКТЕРА К ПУБЛИКЕ
   ДИАЛОГ ОБ АКТРИСЕ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
   О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО
   ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
   "МАЛЫЙ ОРГАНОН" ДЛЯ ТЕАТРА
   ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ"
   ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
   КОММЕНТАРИИ
   ТЕОРИЯ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
   НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
   О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
   НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
   ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
   ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ


На главную
Комментарии
Войти
Регистрация