<< Главная страница

"МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ"




МОДЕЛЬ "КУРАЖ"

Примечания к постановке 1949 г.

МОДЕЛИ

Если после этой великой войны в наших разоренных городах продолжается жизнь, то это иная жизнь, жизнь иных или по крайней мере иных по составу общественных групп, целиком обусловленная новой обстановкой, новизна которой и заключается в разорении. Рядом с огромными грудами щебня остались отличные подвальные помещения, канализация, газовые трубы, кабельная сеть. Соседство с полуразрушенными домами таит в себе угрозу даже уцелевшему зданию, ибо таковое может оказаться помехой при планировке. Приходится строить времянки, и существует опасность, что они останутся. Искусство все это отражает; образ мыслей есть часть образа жизни. Что касается театра, то мы бросаем в этот развал свои модели. На них тотчас обрушатся защитники старины, рутины, выдающей себя за опыт, и штампа, выдающего себя за свободное творчество. Кроме того, медвежью услугу могут им оказать люди, которые примут их, но не научатся ими пользоваться. Модели не избавляют от необходимости думать, наоборот, они должны будить мысль; они не заменяют художественного творчества, а, наоборот, настоятельно его требуют.
Прежде всего нужно понять, что те трактовки определенных событий, в данном случае приключений и потерь мамаши Кураж, которые даны в тексте, были немного дополнены; выяснилось, что Кураж сидела возле своей немой дочери, когда принесли труп сына, и т. д. Живописец, например, изображающий определенное действительное событие, может получить такие пояснения, опросив очевидцев. А затем он может еще кое-что изменить, как найдет нужным, по той или иной причине. Пока не будет достигнут очень высокий уровень живого, талантливого копирования моделей (и их создания), не следует копировать слишком многое. Не нужно подражать гриму повара, одежде Кураж и тому подобному. Не нужно воспроизводить модель чрезмерно точно.

Описания и фотографии той или иной постановки еще не дают достаточного о ней представления. Читая, что после такой-то фразы такое-то лицо идет туда-то и туда-то, мы мало что узнаем, даже если нам указывают интонацию фразы, особенности походки и дают убедительную мотивировку, что очень трудно. Люди, готовые подражать, иного склада, чем люди оригинала; у них этот оригинал не возник бы. Все, кто заслуживает звания художника, неповторимы и представляют общее на свой особенный лад. Они не могут быть полностью воспроизведены и не могут никого воспроизвести полностью. Да и не так уж важно, чтобы художники воспроизводили искусство, важно, чтобы они воспроизводили жизнь. Пользоваться моделями - это, следовательно, особое искусство; до какой-то степени ему можно научиться. Ни стремление точно воспроизвести образец, ни стремление поскорей отойти от него нельзя признать правильным.
При изучении нижеследующей подборки пояснений и находок, сделанных в ходе репетиций, нужно, сталкиваясь с теми или иными решениями определенных вопросов, обращать внимание прежде всего на самые эти вопросы.

МУЗЫКА

Монофоничность - не главная черта музыки к "Кураж" Пауля Дессау; как и оборудование сцены, музыка тоже заставляла зрителя проделать определенную работу: ухо должно было соединять голоса и мотив. Искусство не имеет ничего общего с праздностью. Чтобы переключиться на музыку, дать музыке слово, мы перед каждой песней, которая не вытекала из действия или, вытекая из него, имела явно более широкий смысл, спускали с колосников музыкальную эмблему, состоявшую из трубы, барабана, полотнища знамени и зажигавшихся ламп. На эту изящную, легкую штуку было! приятно глядеть, даже когда в девятой картине она; представала сломанной и ободранной. Кое-кому она казалась чисто игровым, нереалистическим элементом. Но, с одной стороны, на театре нельзя так уж строго осуждать игровое начало, покуда оно не чрезмерно, а с другой стороны, эта выдумка не была просто нереалистической, поскольку она выделяла музыку из реального действия; она позволяла нам сделать зримым переход к другой эстетической плоскости, плоскости музыкальной, благодаря чему не складывалось неверного впечатления, будто песни "вырастают из действия", а складывалось верное: что они представляют собой вставные номера. Противники нашей выдумки - это просто противники всего "неорганического", скачков, монтажа, и противники главным образом потому, что они против разрушения иллюзии. Им следовало бы протестовать не против музыкальной эмблемы, а против самого принципа введения в пьесу музыкальных партий в качестве вставных номеров.
Музыканты находились на виду у публики, в ложе около сцены; поэтому их выступления превращались в маленькие концерты, самостоятельные номера в соответствующих местах пьесы. Из ложи можно было пройти за кулисы, и по мере надобности - для подачи сигналов или когда музыка встречалась в самом действии - некоторые музыканты туда проходили.
Мы начинали с увертюры, которая хоть и несколько скупо, так как играло всего четыре музыканта, но все же довольно торжественно подготавливала зрителей к передрягам военного времени.

ОБОРУДОВАНИЕ СЦЕНЫ

Для описываемой здесь берлинской постановки в "Немецком театре" мы воспользовались знаменитой моделью, сделанной Тео Отто для Цюрихского театра в годы войны. В этой модели для стабильной рамы, состоявшей из больших ширм, были взяты материалы биваков семнадцатого века: палаточный холст, связанные веревками бревна и т. д. Строения, например, дом священника или крестьянская хижина, вставлялись в раму пластически; при реалистическом воспроизведении архитектуры и строительного материала они давались художественным намеком, лишь в той доле, какая требовалась для игры. На заднике были цветные проекции, а езда изображалась с помощью поворотного круга... Мы изменили размеры и расстановку ширм и пользовались ими только в лагерных сценах, которые были таким образом отделены от сцен на дорогах. Строения (вторая, четвертая, пятая, девятая, десятая, одиннадцатая сцены) берлинский декоратор сделал открытыми, последовательно проводя этот принцип. От цюрихских цветных проекций мы отказались и повесили над сценой названия стран, написанные большими черными буквами. Мы пользовались ровным, неокрашенным светом максимальной силы, какую давали наши осветительные приборы. Тем самым мы устранили остатки "атмосферы", придающей событиям известную романтичность. Почти все остальное мы сохранили, иногда вплоть до мелочей (чурбан для колки дров, очаг и т. д.), особенно же превосходные местоположения фургона, что весьма важно, ибо тем самым заранее определялось многое в группировке исполнителей и теченье событий.
Отказываясь от полной свободы "творческой постановки", теряешь поразительно мало. Ведь где-то, с чего-то приходится все равно начинать; так почему же не начать с того, что уже однажды продумано? Свободу ты все равно обретешь благодаря духу противоречия, который пробуждается в тебе по всякому поводу.

ЭЛЕМЕНТЫ ИЛЛЮЗИИ?

Совершенно пустая сцена с круглым горизонтом (в прологе, в седьмой и последней картинах) несомненно создает иллюзию равнины и неба. Против этого не приходится возражать, потому что для такой иллюзии необходимо поэтическое волнение зрителя. Она создается достаточно легко, чтобы одной своей игрой актеры могли превратить сцену вначале в широкий простор, открытый предпринимательскому духу маленькой маркитантской семьи, а в конце - в бескрайнюю пустыню, расстилающуюся перед обессилевшей искательницей счастья. Кроме того, можно надеяться, что с этим материальным впечатлением сольется формальное - что зритель участвует в этом первом возникновении всего из ничего, видя сначала только пустую, голую сцену, которая заполнится людьми. Он знает, что на ней, на этой tabula rasa, актеры неделями репетировали, что они изучали события хроники, воспроизводя их, и воспроизводили их, давая им оценку. Ну, а теперь дело пошло, фургон Кураж катится по подмосткам...
Если в большом допускается некая приблизительность, то в малом она недопустима. Для реалистического изображения важна тщательная разработка деталей костюмов и реквизита, ибо тут фантазия зрителя ничего не может прибавить. Инструменты и посуда должны быть выполнены с любовью. И костюмы, конечно, не должны походить на маскарадные, а должны иметь индивидуальные и социальные признаки. Они должны быть то длинными, то короткими, то из дешевой, то из дорогой ткани, содержаться то в большем, то в меньшем порядке и т. д.
Костюмы постановки "Кураж" сделаны по эскизам Пальма.

ЧТО В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ ДОЛЖНА ПОКАЗАТЬ ПОСТАНОВКА "МАМАШИ КУРАЖ"?

Что большие дела в войнах делают не маленькие люди. Что война, являющаяся продолжением деловой жизни другими средствами, делает лучшие человеческие качества гибельными для их обладателей. Что борьба против войны стоит любых жертв.

ПРОЛОГ

В качестве пролога Кураж и ее маленькая семья были показаны на пути к театру военных действий. Для этого используется песня Кураж из первой картины (отчего в первой картине после слов Кураж "народ торговый" следует сразу вопрос фельдфебеля: "Какого полка?"). Вслед за увертюрой, чтобы сберечь силы исполнительницы, которой иначе пришлось бы начать песню на вращающейся сцене, первая строфа давалась в звукозаписи при затемненном зале. Затем начинается пролог.

Долгий путь на войну

Раздвигается невысокая легкая полотняная гардина, на которую в дальнейшем проецируются заголовки картин, и фургон Кураж катится вперед по вращающемуся в противоположном направлении кругу.
Это нечто среднее между военной повозкой и лавкой. На одной стенке надпись "Второй Финляндский полк", на другой - "Мамаша Кураж. Бакалея". Рядом со шведскими свиными колбасами поверх (брезента висит знамя с этикеткой к<4 гульдена". По ходу дела фургон будет не раз менять свой вид. Он будет то обильнее, то скуднее увешан товарами, брезент будет то грязнее, то чище, надпись на вывеске будет то тусклой, то подновленной- в зависимости от того, хорошо или плохо идут дела. Так вот, вначале он сплошь увешан товарами, и брезент на нем новый.
Фургон тянут два сына, они поют вторую строфу песни Кураж: "Без колбасы, вина и пива бойцы не больно хороши". На козлах сидят немая Катрин, которая играет на губной гармонике, и Кураж. Кураж сидит удобно, даже лениво, покачиваясь вместе с фургоном, позевывая. Все, в том числе и взгляд, который она однажды бросает назад, показывает, что фургон проделал долгий путь.
Мы задумали эту песню как театральный выход и хотели сделать ее задорной и дерзкой, имея в виду последнюю картину пьесы. Но Вайгель пожелала сделать ее песней делового характера, песней конкретно-экспозиционной и предложила использовать ее для изображения долгого пути на войну. Такого рода мысли бывают у больших актеров.
Изображение долгого пути, который проделывает эта торговка, чтобы попасть на войну, показалось нам тогда достаточным указанием на ее активное и добровольное участие в войне. Однако обсуждения со зрителями и некоторые рецензии показали, что многие видели в Кураж просто представительницу "маленьких людей", которые "втягиваются в войну", "ничего не могут поделать", "брошены на произвол событий" и т. д. Глубоко въевшаяся привычка заставляет зрителя выбирать в театре лишь наиболее эмоциональные проявления персонажей, а все прочее оставлять без внимания. Деловая сторона принимается к сведению со скукой, как описания природы в романе. "Атмосфера деловых забот" - это просто воздух, которым дышат и который не удостаивают особых упоминаний. И поэтому на обсуждении война всегда фигурировала как некая вневременная абстракция, сколько мы ни старались изобразить ее как сумму деловых устремлений отдельных людей.

Слишком короткое может оказаться слишком длинным

Две строфы выходной песни и пауза между ними, когда фургон катится в тишине, занимают известное время, и на репетициях оно сначала показалось нам слишком долгим. Но когда мы опустили вторую строфу, пролог показался нам длиннее, а когда удлинили паузу между строфами, он показался короче.

Песня Кураж в прологе

Лишь в новой постановке "Берлинского ансамбля" Вайгель воспользовалась диалектной тональностью, в которой она вела всю речь, также и для деловой песни Кураж. Песня заиграла.
Никогда нельзя забывать, что наша театральная немецкая речь искусственна. Актерский текст становится более жизненным, когда он произносится на языке обыденном, то есть на родном диалекте. Редкий текст, разве только насквозь книжный, от этого проигрывает. Правда, некоторые тексты нужно произносить на диалекте автора, например, Шиллера и Гельдерлина - на швабском, Клейста - на бранденбургском и т. д.

КАРТИНА ПЕРВАЯ

_Коммерсантка Анна Фирлинг, известная под именем мамаши Кураж, присоединяется к шведской армии

Вербовщики рыщут по стране в поисках пушечного мяса. Кураж представляет фельдфебелю свою смешанную семью, сложившуюся на разных театрах военных действий. Маркитантка ножом защищает своих сыновей от вербовщиков. Она видит, что ее сыновья становятся добычей вербовщиков, и пророчит фельдфебелю раннюю солдатскую смерть. Чтобы отпугнуть их от войны, она подсовывает черную метку и своим детям. Из-за небольшого торга она в конце концов все-таки теряет своего смелого сына. Но и фельдфебель тоже кое-что предсказывает Кураж: кто хочет жить войной, должен и ей что-то дать._

Главные мизансцены

_Вербовщики рыщут по стране в поисках пушечного мяса_. На пустой сцене, справа у рампы, стоят в дозоре фельдфебель и вербовщик и, понизив голос, жалуются на то, как трудно им добывать пушечное мясо для своего начальника. Предполагается, что город, о котором говорит фельдфебель, находится в зрительном зале. Затем появляется фургон Кураж, и при виде молодых парней у вербовщика текут слюнки. Фельдфебель кричит: "Стой!" - и фургон останавливается.
_Кураж представляет фельдфебелю свою смешанную семью, сложившуюся на разных театрах военных действий_. Мастера торговли и войны встречаются, война может начаться. При виде военных члены семьи Фирлинг пусть покажутся на какое-то мгновение испуганными: ведь и свои - это тоже враг; войско не только дает, оно и берет. Затем слова "доброго здоровья, господин фельдфебель" звучат так же бесстрастно и по-военному отрывисто, как и слова "здорово, здорово". Слезая с фургона, Кураж показывает, что проверку документов она считает ненужной в отношениях между мастерами своего дела формальностью. ("Ладно, не будем нарушать порядка".) Свою маленькую семью, сложившуюся на столь многих театрах военных действий, она представляет шутливым тоном, изображая отчасти этакую чудачку "мамашу Кураж".
Фургон с детьми стоит слева, вербовщики стоят справа. Кураж идет с жестянкой, полной бумаг, ее позвали, но в то же время это и вылазка для рекогносцировки и для переговоров; она описывает свою семью, стоя справа, словно издали, когда они не висят у тебя над душой, лучше видно. А вербовщик ведет обходные маневры у нее за спиной, он подбирается к сыновьям, провоцирует их. Поворотная точка - это слова: "Не желаете ли хорошую пистолю или портупею новенькую?" - "Не того я желаю".
_Маркитантка ножом защищает своих сыновей от вербовщиков_. Фельдфебель оставляет маркитантку и подходит к сыновьям, за ним - вербовщик. Фельдфебель хлопает их по грудной клетке, щупает у них икры. Он возвращается, становится перед матерью: "Почему от службы увиливают?" Вербовщик остался: "Ну-ка, подойди! Дай руку пощупаю - мужчина ты или птенец желторотый". Кураж бросается к ним, становится между вербовщиком и сыном. "Птенец он, совсем еще птенчик!" Вербовщик идет к фельдфебелю (направо) и жалуется: "Он меня оскорбил". Кураж тянет назад своего Эйлифа. Тогда фельдфебель пытается убедить ее разумными доводами, но Кураж вытаскивает складной нож и яростно закрывает собой сыновей.
_Кураж видит, что ее сыновья становятся добычей вербовщиков, и пророчит фельдфебелю раннюю солдатскую смерть_. Она снова подходит к фельдфебелю ("Дай свой шлем!"). Ее дети следуют за ней, чтобы поглазеть. А вербовщик заходит с фланга и уговаривает Эйлифа, стоя у него за спиной.
Когда фельдфебель, помедлив, вытягивает черный крест, дети с довольным видом возвращаются к фургону, а за ними следует вербовщик. И когда Кураж оборачивается ("мешкать не приходится"), она видит вербовщика между сыновьями; он обнял их за плечи.
_Чтобы отпугнуть их от войны, Кураж подсовывает черную метку и своим детям_. Смятение в собственных рядах в полном разгаре. Она в гневе бежит за фургон, чтобы нарисовать своим детям черные кресты. Когда она возвращается со шлемом к дышлу фургона, вербовщик, ухмыляясь, оставляет ей ее детей и возвращается к фельдфебелю (направо). По окончании этой мрачной церемонии Кураж бежит к фельдфебелю, чтобы вернуть ему шлем, и с развевающимися юбками взбирается на сиденье фургона. Сыновья снова впряглись, фургон движется. Кураж справилась с трудным положением.
_Из-за небольшого торга Кураж в конце концов все-таки теряет своего смелого сына_. По совету вербовщика, фельдфебель, все еще не сдаваясь, выражает желание сделать покупку. Кураж, наэлектризованная, снова слезает с фургона, и фельдфебель уводит ее налево, за фургон. Пока они там рядятся, вербовщик снимает с Эйлифа постромку и уводит его. Немая это видит, она тоже слезает с фургона и тщетно пытается обратить внимание матери, которая поглощена торгом, на исчезновение Эйлифа. Лишь захлопнув висящий у нее на ремне кошель, Кураж обнаруживает эту потерю. На мгновение она садится на дышло, держа перед собой свои пряжки. Затем она со злостью бросается в фургон, и маленькая семья, став на одного члена меньше, хмуро удаляется прочь.
_Но и фельдфебель тоже кое-что предсказывает Кураж_. Фельдфебель, смеясь, предсказывает Кураж, что ей тоже придется платить проценты войне, за счет которой она собирается жить.

Ошибка

Поскольку круглый горизонт Немецкого театра по ошибке отрезает выход, понадобилась ширма в глубине сцены, чтобы скрыть фургон в начале, ибо иначе фургон пришлось бы вкатывать через дыру в круглом горизонте. Оформители придали этой ширме смутные очертания крестьянского хутора; мы могли бы настоять на том, чтобы ширма сохранила очертания ширмы. Но это оказалось бы хуже, чем дыра для фургона в круглом горизонте, поэтому мы посмотрели на такую неточность сквозь пальцы.

Вербовщики

Пустая сцена пролога была превращена в конкретную местность несколькими зимними кустиками, отмечающими проселочную дорогу. Здесь стоят в ожидании и жестоко мерзнут в своих железных доспехах двое военных - фельдфебель и вербовщик.
Великий беспорядок войны начинается порядком, дезорганизация - организацией. У тех, кто доставит заботы другим, еще есть заботы. Мы слышим жалобы на отсутствие разума, необходимого для того, чтобы привести войну в действие. Таким образом, люди войны - это деловые люди. У фельдфебеля есть книжечка, которая служит ему для справок, вербовщик приходит в эти места вооруженный их картой. Слияние войны и коммерции нужно показать как можно раньше.

Группировка

Будет довольно трудно уговорить исполнителей ролей фельдфебеля и вербовщика стоять на одном месте, и притом рядом, пока не появится фургон Кураж. В нашем театре все группы обнаруживают сильную склонность к разделению отчасти потому, что ходьбой и перемещениями актер надеется оживить интерес зрителей, отчасти же потому, что он хочет быть сам по себе и отвести на себя внимание публики. Но нет никакого повода разъединять этих двух воинов: напротив, их перемещение на сцене исказило бы и внешнюю картину и аргументацию.

Перемещения

Не следовало бы менять место актера на сцене, покуда на то нет уважительной причины; а желание перемены - причина не уважительная. Если уступать этому желанию, то вскоре любое движение на сцене обесценивается, ни в одном из них публика уже не ищет особого смысла, ни одного не принимает всерьез. А на поворотных точках действия чаще всего требуется перемещение во всей его неослабленной радикальности. Правомерность перегруппировки обеспечивается нащупыванием и учетом поворотных моментов. Например, вербовщики выслушали Кураж, ей удалось озадачить их и тем самым отвлечь, или занять и тем самым расположить к себе, и зловещим было покамест лишь одно обстоятельство: потребовав документы, фельдфебель их не проверил, - ему тоже нужна была только задержка. Кураж делает следующий шаг (также и физический, ибо подходит к фельдфебелю, берет его за пряжку пояса: "Желаете ли хорошую пистолю или портупею новенькую?") и пытается продать ему что-нибудь. Тут-то вербовщик и приступает к делу. Фельдфебель зловеще отвечает: "Не того я желаю", и идет с вербовщиком к стоящим у дышла сыновьям. Следует осмотр, похожий на осмотр лошадей. И, подчеркивая поворотный момент, фельдфебель возвращается к Кураж, становится перед ней и спрашивает: "Почему от службы увиливают?" (Такого рода перемещения не следует ослаблять одновременными репликами!) Если перегруппировки нужны для того, чтобы выделить для зрителя те или иные эпизоды, то движение надлежит использовать, чтобы выразить что-то существенное для действия и для данного момента; если в этом отношении ничего не удается найти, лучше всего пересмотреть все предыдущие мизансцены; в них, наверно, окажутся просчеты, поскольку мизансцены должны выражать только действие, а действие содержит в себе (надо надеяться) логический ход событий, показ которых - единственное назначение мизансцен.

О деталях

Деталь, даже самую мелкую, нужно, конечно, давать при залитой светом сцене в полную силу. Особенно это относится к эпизодам, которые почти сплошь пропускаются на нашей сцене, таким, например, как платеж при торговой сделке. Вайгель придумала тут (ср. продажу пряжки в первой, каплуна - во второй, напитков в пятой и шестой, оплату похорон в двенадцатой картинах) особый жест: она -громко захлопывала висевшую у нее на плече сумку. Спору нет, на репетициях нелегко противостоять нетерпению актеров, привыкших работать на темпераменте, и по принципу эпической игры изобретательно и подробно разрабатывать детали _одну за другой_. Очень многое говорят даже такие крошечные детали, как та, что Кураж, глядя, как вербовщики подходят к ее сыновьям и ощупывают у них, словно у лошадей, мускулы, показывает свою материнскую гордость, покамест вопрос фельдфебеля: "Почему от службы увиливают?", не указывает ей на опасность, после чего она одним прыжком оказывается между сыновьями и вербовщиками. Во время репетиций темп нужно взять медленный, хотя бы ради разработки деталей; определить темп спектакля - это особый, более поздний процесс.

Деталь

Когда Кураж вытаскивает нож, в этом нет никакой дикости. Кураж просто показывает, что, защищая своих детей, она не остановится и перед этим. Вообще актриса должна показать, что Кураж бывала в таких ситуациях и умеет с ними справляться.

Кураж подсовывает своим детям черную метку

Только некоторой выспренностью тона и тем, что она демонстративно отворачивается, когда Швейцарец вытаскивает жребий из протянутого ему шлема, то есть несколько преувеличенной безучастностью и демонстрацией своего невмешательства (видите, это никакие не фокусы, не уловки), актриса показывает, что самой Кураж ее подтасовка западает в сознание, ибо в осталь- ном она вполне верит в то, что говорит, а именно - что известные слабости и достоинства ее детей могут при случае оказаться гибельными для них.

Кураж пророчит фельдфебелю раннюю солдатскую смерть

Выяснилось, что Кураж нужно оглянуться на Эйлифа, прежде чем она подойдет к фельдфебелю, чтобы тот вытащил жребий. Иначе было непонятно, что она делает это для того, чтобы отпугнуть от войны своего воинственного сына.

Торг из-за пряжки

Кураж отдает своего сына вербовщику, потому что не в силах отказаться от продажи пряжки. Сойдя с фургона, чтобы продемонстрировать фельдфебелю пряжку, Кураж должна сначала показать некоторое недоверие, для чего она озабоченно оглядывается на вербовщика. Как только фельдфебель, ухватившись за пряжку пояса, уводит Кураж за фургон, чтобы вербовщик мог обработать ее сына, ее недоверие переходит на деловую почву. Отправляясь за водкой для фельдфебеля, она отнимает у него не оплаченную еще пряжку, а монету пробует на зуб. Фельдфебеля это недоверие очень раздражает.
Если отказаться вначале от этого недоверия, Кураж предстала бы глупой и потому совершенно неинтересной женщиной или одержимой страстью к торговле торговкой, лишенной должного навыка. Без недоверия нельзя обойтись, только оно должно быть слишком слабым.

Элементы пантомимы

Разработать: как вербовщик снимает с Эйлифа лямку ("от баб отбоя нет!"). Он освобождает его от ига.
Он всучил ему гульден; держа перед собой зажатый в кулаке гульден, Эйлиф уходит словно бы в забытье.

Дозировка

Вайгель мастерски дозировала реакцию на увод смелого сына. Она изображала скорее смущение, чем ужас. Если сын стал солдатом, то он еще не потерян, он только оказывается в опасности. А ей еще предстоит терять детей. Чтобы показать, что она отлично знает, почему Эйлифа уже нет рядом с ней, Вайгель волочила связку поясов, из которых один продала, по земле и со злостью бросила ее в фургон, после того как она несколько мгновений держала ее между коленями, сидя на дышле, чтобы перевести дух. И она не смотрит в глаза дочери, надевая на нее лямки, в которых до сих пор помогал тянуть фургон Эйлиф.

КАРТИНА ВТОРАЯ

_Мамаша Кураж встречается со своим смелым сыном у крепости Вальгоф.

Мамаша Кураж наживается на торговле в шведском лагере. Упрямо торгуясь при продаже каплуна, она завязывает знакомство с лагерным поваром, который еще сыграет в ее жизни известную роль. Шведский командующий приводит в свою палатку молодого солдата и чествует его за храбрость. Кураж узнает в этом молодом солдате своего потерянного сына. Благодаря чествованию Эйлифа ей удается дороже продать каплуна. Эйлиф рассказывает о своем подвиге, а Кураж, которая рядом, на кухне, ощипывает каплуна, рассуждает о плохих полководцах. Эйлиф пляшет с саблей, а его мать отвечает ему песней. Эйлиф обнимает мать и получает пощечину за то, что подверг себя опасности своим подвигом_.

Главные мизансцены

_Мамаша Кураж наживается на торговле продовольствием в шведском лагере у крепости Вальгоф. Упрямо торгуясь при продаже каплуна, она завязывает знакомство с лагерным поваром, который еще сыграет в ее жизни известную роль_. Движение в этой сцене приурочено к ее поворотной точке ("Гляди, что я делал!"). Повар перестает чистить морковь, вылавливает из мусорной бочки кусок протухшего мяса и несет его к колоде, чтоб разрубить. Вымогательство Кураж не удалось.
_Шведский командующий приводит в свою палатку молодого солдата и, произнося небольшую речь, чествует его за храбрость_. Барабанный бой за палаткой возвещает о прибытии важных лиц. Должно быть неясно, пьет ли командующий, чтобы оказать честь солдату, или он чествует его, чтобы выпить. Тем временем рядом повар готовит обед, а Кураж не уступает своего каплуна.
_Кураж узнает в этом молодом солдате своего потерянного сына. Благодаря чествованию Эйлифа ей удается дороже продать каплуна_. Покуда Кураж предается радости встречи - не настолько, впрочем, безудержно, чтобы не использовать появление Эйлифа в деловых интересах, - командующий велит священнику подать лучины для трубки.
_Эйлиф рассказывает о своем подвиге, а Кураж, которая рядом, на кухне, чистит каплуна, рассуждает о плохих полководцах_. Сначала Кураж слушает рассказ сына с сияющим видом, затем она мрачнеет, а в конце со злостью швыряет каплуна в чан. Когда она, принявшись вновь за работу, перемывает косточки командующему, командующий рядом показывает ее сыну по карте, для каких новых подвигов тот ему потребуется.
_Эйлиф пляшет с саблей, а его мать отвечает ему песней_. Эйлиф пляшет у рампы, около стенки, за которой кухня. Кураж подкрадывается к стенке, чтобы закончить его песню. Затем она возвращается к своему чану, но не садится.
_Эйлиф обнимает мать и получает пощечину за то, что подверг себя опасности своим подвигом_.

Торг при продаже каплуна

Спор о цене каплуна между Кураж и поваром должен был, помимо всего прочего, положить начало их нежным отношениям. Оба торговались с видимым удовольствием, и повара привели в восхищение болтовня маркитантки и ловкость, с которой та использовала чествование своего сына в интересах торговли. Кураж в свою очередь показалось забавным, как повар острием ножа вытащил из мусорной бочки протухшую говяжью грудинку и бережно, словно какую-то драгоценность, хоть и воротя от нее нос, отнес ее на свой кухонный стол. Актер Бильдт мастерски показал, с каким театральным изяществом орудует с каплуном воодушевленный новыми возможностями ловелас-повар. Попутно нужно заметить, что такая "немая игра" отнюдь не мешала одновременной сцене в палатке, ибо велась с тактом.
Между прочим, Бильдт не пожалел сил, чтобы перенять у одного голландца голландский выговор.

Повар Буша в новой постановке

Чтобы намекнуть на зарождение нежных отношений в ходе борьбы за низкую цену, Буш прибавлял старую голландскую песенку ("Nit Betters als die Piep"). При этом он сажал Кураж к себе на колени и, обняв ее, хватал за грудь. Кураж подсовывала ему под руку каплуна. После песенки он сухо говорил ей на ухо: "Тридцать". Она качала головой, и тогда он доставал из бочки тухлую говядину. (Кураж дает ему повод спеть эту песню словами "выньте трубку изо рта, когда я говорю с вами").

Командующий

При изображении командующего не вполне удавалось избежать штампа. Он получался каким-то шумным, сварливым, в нем было слишком мало черт господствующего класса. Было бы лучше показать одряхлевшего аристократа-шведа, для которого чествование храброго солдата - это дань рутине, отдаваемая без внутреннего участия. Даже само его появление на сцене - пьяный, он держится на ногах, опираясь на чествуемого солдата, и сразу берет курс на кувшин с вином - было бы тогда выразительнее. А так все мало чем отличалось от сцены буйного опьянения.

Деталь новой постановки

Командующий был изображен одряхлевшим аристократом; однако, отдавая распоряжения повару, он очень громко кричал. Кроме того, чествованием солдата-разбойника он пользуется как демонстрацией перед полковым священником, чья вероучительная пропаганда не продвигает войну вперед. После слов "ты их, значит, порубил" он, бросив взгляд на священника, дает Эйлифу покурить свою трубку, а после слов "в тебе сидит юный Цезарь" протягивает ему кувшин с вином, не преминув, впрочем, удостовериться, что кувшин уже почти пуст.

Война за веру

Из того, как обращается со священником командующий, видна роль, принадлежащая вере в войне за веру. Это было показано с довольно грубой отчетливостью. Командующий велит ему подать горящую лучину для трубки и презрительно проливает вино на его пасторский сюртук; священник, бросая взгляд на Эйлифа, вытирает сюртук: он одновременно и протестует и превращает все в шутку. В отличие от маленького мясника Эйлифа его не приглашают за стол и вином не поят. Но яснее всего показала его положение та вытекающая из унизительности его положения униженность, с какой он садится за стол и наливает себе вина, когда командующий уводит молодого солдата, для которого разыгрывается весь этот спектакль, к карте, и стол тем самым освобождается. От этого унизительного положения и идет цинизм священника.

Пляска Эйлифа

Короткая дикая пляска Эйлифа с саблей должна быть исполнена со страстью и в то же время небрежно. Молодой человек подражает пляске, которую он где-то видел. Это задача не из легких.
Костюм: на Эйлифе дешевый, во вмятинах, железный нагрудник и все еще прежние обтрепанные штаны. Лишь в восьмой картине (неожиданный мир) на нем дорогая одежда и амуниция; он умирает богатым.

Деталь

Во время своей гневной речи о плохих полководцах Кураж с остервенением ощипывает каплуна, придавая своему занятию некое символическое значение. Ее поношения время от времени прерывает смешок повара, которого эта речь забавляет.

Кураж Гизе

В мюнхенской постановке по берлинской модели Гизе, первая исполнительница роли Кураж, игравшая ее во время войны в Цюрихе, показала, как может большой актер использовать мизансцены и театральный материал постановки-модели для создания собственного, самобытного образа. При этом она непрерывно находила прекрасные замены, которые обогащают и модель. Сжав, например, в поднятом кулаке гульден, вырученный за каплуна благодаря триумфу своего сына, она торжествующе приплясывала. Или, к примеру, когда Эйлиф, спотыкаясь, входил в кухню и приветствовал ее, как то было явно принято у Фирлингов, варварским рявканьем, она отвечала ему неодобрительным вариантом этого звука. Так подготавливалась пощечина. (Вайгель играла радость встречи и, только вспомнив вдруг о неосторожности Эйлифа, давала ему оплеуху.)

КАРТИНА ТРЕТЬЯ

_Мамаша Кураж переходит из протестантского лагеря в католический и теряет своего честного сына Швейцарца.

Спекуляция боеприпасами. Мамаша Кураж угощает лагерную проститутку и предостерегает свою дочь от любовных похождений на войне. Покамест Кураж кокетничает с поваром и священником, немая Катрин примеривает шляпку и сапожки проститутки. Первый обед в католическом лагере. Разговор брата с сестрой и арест Швейцарца. Мамаша Кураж закладывает свой фургон проститутке, чтобы выкупить Швейцарца. Кураж пытается удешевить подкуп. Кураж торгуется слишком долго и слышит ружейный залп, обрывающий жизнь Швейцарца. Немая Катрин подходит к матери, и они вместе ждут, чтобы принесли тело расстрелянного. Чтобы не выдать себя, Кураж отрекается от своего мертвого сына_.

Главные мизансцены

В течение всей картины фургон стоит слева, дышлом к зрителю, так что те, кто стоит справа от него, не видят стоящих слева. Посредине, на заднем плане, укреплен флагшток, справа, на переднем плане, стоит бочка, которая служит обеденным столом. Картина делится на четыре части: _атака, арест честного сына, торг, отречение_. После первой и второй частей сцена закрывается гардиной, после третьей - затемняется.
_Спекуляция боеприпасами_. Мамашу Кураж, появляющуюся слева из глубины сцены, преследует, не переставая уговаривать ее, интендант. На несколько мгновений она останавливается с ним у рампы; после слов "тем более по такой цене" она отворачивается от него и садится возле фургона на ящик, где уже сидит Швейцарец. Торг ведется приглушенными голосами. Зовут Катрин, которая снимала с веревки белье, и та идет с интендантом в глубину левой части сцены. Кураж начинает латать подштанники Швейцарца и при этом учит его честности. Вернувшийся по другую сторону фургона интендант уводит Швейцарца с собой. Эта и последующие сцены выдержаны в тоне идиллии.
_Мамаша Кураж угощает лагерную проститутку и предостерегает свою дочь от любовных похождений на войне_. Кураж, с шитьем в руках, присаживается к Потье. Катрин, снимая с веревки белье, прислушивается к их разговору. После своей песни Потье демонстративной походкой проститутки скрывается за фургоном.
_Покамест Кураж кокетничает с поваром и священником, немая Катрин примеривает шляпку и сапожки проститутки_. После короткой словесной перепалки мамаша Кураж ведет своих гостей выпить по стаканчику вина за фургон, где и завязывается политический разговор. После дополнительно вставленных слов "он - есть война за веру" повар насмешливо затягивает хорал "Господь - надежный наш оплот". Это дает Катрин время примерить шляпку и башмаки Иветты.
_Атака_. Неподвижен в беготне и суматохе атаки только священник, который путается у всех в ногах и не сходит с места. Остальные мизансцены ясны из текста.
_Первый обед в католическом лагере_. Священник, ставший теперь трактирным слугой, присоединяется к собравшейся у котла маленькой семье; Швейцарец немного отодвигается от остальных; он хочет уйти.
_Разговор брата с сестрой и арест Швейцарца_. Разговор их происходит за импровизированным столом. Увидав за фургоном шпика, Катрин пытается помешать брату влезть на фургон. Она бежит навстречу матери до середины сцены, когда Кураж возвращается со священником. В ожидании католиков Кураж, священник и Катрин группируются у стола.
_Мамаша Кураж пытается заложить свой фургон проститутке, чтобы выкупить Швейцарца_. Священник бежит навстречу измученной Кураж и подхватывает ее под мышки. Она быстро освобождается от этого объятия, которое, впрочем, несколько взбадривает ее, и задумывается. К тому моменту, когда появляется Иветта с полковником, план Кураж готов. Потье оставляет полковника, подбегает к Кураж, предательски целует ее, бегом возвращается к своему поклоннику, затем с самым жадным видом влезает в фургон. Кураж вытаскивает ее оттуда, ругает ее и гонит торговаться с судьями Швейцарца.
_Кураж пытается удешевить подкуп_. Кураж сажает Катрин и священника мыть стаканы и чистить ножи, создавая тем самым некое подобие осадного положения. Она стоит посредине сцены, между проституткой и своими домочадцами, когда не соглашается совсем отказаться от фургона, который защищала с таким трудом. Она снова садится чистить ножи и уже не встает, когда Потье, возвратившись, сообщает, что чиновники требуют 200 гульденов. Теперь Кураж сразу соглашается заплатить.
_Кураж слышит ружейный залп, обрывающий жизнь Швейцарца_. Как только Потье убегает, Кураж вдруг встает и говорит: "Боюсь, слишком долго я торговалась". Раздается залп, и священник, покидая Кураж, уходит за фургон. Свет гаснет.
_Чтобы не выдать себя, Кураж отрекается от своего мертвого сына_. Из-за фургона медленно выходит Иветта. Она бранит Кураж, учит не выдавать себя и выводит из-за фургона Катрин. Та, отворачивая лицо, подходит к матери и становится рядом с ней. Приносят Швейцарца, и мать, подойдя к нему, отрекается от него.

Перемещения и группировки

Перемещения и группировки должны быть подчинены ритму повествования и передавать события зримо.
В третьей картине лагерная идиллия нарушается атакой врага. Следовательно, идиллию нужно с самого начала строить таким образом, чтобы как можно нагляднее показать последующее разорение. Нужно дать актерам возможность бегать, нужно все подготовить для наглядного изображения суматохи и учесть, что назначение отдельных площадок сцены изменится.
Чтобы спасти свое белье, висящее на веревке, протянутой от фургона к пушке, - в начале картины его развесила немая Катрин, так что в конце картины Кураж может преждевременно собрать его, - Кураж должна пересечь всю сцену по диагонали. Катрин сидит у бочки, справа, на переднем плане, где в качестве клиентки сидела Иветта; Кураж достает сажу из фургона и несет ее к бочке, чтобы вымазать лицо дочери. Событие частной жизни разыгрывается теперь там, где прежде занимались только коммерцией. Когда Швейцарец, со шкатулкой в руках, вбегает из глубины сцены, справа, и, пересекая сцену по диагонали, бежит к фургону, который стоит на переднем плане и слева, его путь перерезает путь спешащей к своей дочери Кураж. Сначала она пробегает мимо своего сына, но, увидев шкатулку, оборачивается к Швейцарцу, который как раз хочет влезть в фургон. Несколько мгновений Кураж стоит, как наседка между двумя цыплятами: каждый из них в опасности, и она не знает, которого спасти раньше. Покуда она мажет сажей лицо дочери, сын прячет шкатулку в фургоне; Кураж удается приняться за сына, только покончив с дочерью, когда сын вылез уже из фургона. Она еще стоит рядом с ним, когда священник, выскочив из-за фургона, указывает на шведское знамя. Кураж бежит к знамени, находящемуся посредине и в глубине сцены, и срывает его.
Лагерную идиллию, которую нарушает атака, нужно расчленить. По окончании грязного дельца (спекуляция боеприпасами) Швейцарец уходит направо, а за ним - интендант. Интендант узнает проститутку, которая сидит у бочки и чинит свою шляпку; он с отвращением отводит глаза от Иветты. Иветта кричит ему что-то вдогонку, а потом, когда центр тяжести перемещается на правую сторону сцены, Кураж тоже медленно проходит к бочке. (Немного позднее за матерью следует немая Катрин, которая, выйдя из-за фургона, снова начинает развешивать белье.) Кураж с Иветтой беседуют, Катрин, развешивая белье, прислушивается к их разговору. Иветта поет свою песню. Иветта удаляется вызывающей походкой - справа налево, с переднего плана в глубину сцены. Катрин глядит на нее, и Кураж предостерегает дочь. Справа, из глубины сцены, появляются повар и священник. После короткой словесной перепалки Кураж уводит за фургон обоих мужчин, успевших своим вниманием к Катрин привлечь к ней внимание зрителя. Далее идут разговор о политике у фургона и пантомима Катрин. Подражая Иветте, Катрин повторяет ее путь. Тревога начинается с появлением интенданта и солдата, вбегающих справа, из глубины сцены. В этом же направлении удаляется повар, после того как Кураж подбегает к пушке, чтобы спасти белье, а Катрин к бочке, чтобы спрятать свои ноги.

Важно

Важна неизменная работоспособность Кураж. Она почти всегда занята какой-нибудь работой. Эта-то энергия и делает потрясающей безуспешность ее усилий.

Крошечная сценка

Крошечная сценка спекуляции армейским имуществом в начале третьей картины показывает всеобщую и естественную коррупцию в полевых лагерях великой религиозной войны. Честный сын слушает разговор матери с интендантом лишь краем уха, как нечто очень привычное; мать не скрывает от него бесчестной торговли, но учит его, чтобы сам он был честен, так как он простодушен. Следуя этому совету, он платится жизнью.

Иветта Потье

У немой Катрин перед глазами пример Иветты. Сама Катрин должна тяжко трудиться, а проститутка пьет и бездельничает. И для Катрин единственной остающейся ей на войне формой любви была бы проституция. Своей песней Иветта показывает, что другие формы ведут к тяжелым травмам. Временами, продаваясь по дорогой цене, проститутка становится могущественной. Мамаше Кураж, которая продает только сапоги, приходится отчаянно защищать от нее свой фургон. Кураж, конечно, не осуждает Иветту за безнравственность, находя, видимо, правомерной ее особую форму торговли.

Полковник

Полковника, которого Иветта притаскивает, чтобы он купил ей фургон Кураж, играть трудно, так как это совершенно отрицательный образ. Он должен только показать, какой ценой покупает проститутка свое возвышение; поэтому он должен быть страшен. Пильц тонко передал возраст полковника, заставив его изображать пламенную страсть, на которую он отнюдь не был способен. Как по команде в нем взыгрывала похоть, и старик, казалось, забывал обо всем окружающем. Непосредственно вслед за этим он забывал о похоти и с отсутствующим видом глядел в одну точку. Смелого эффекта этот актер достигал с помощью палки. В минуты страсти он прижимал ее к полу с такой силой, что она сгибалась, и сразу же ослаблял нажим, что самым смешным образом намекало на страшную в своей агрессивности импотенцию. Лишь большое изящество исполнения удерживает такие приемы в рамках хорошего вкуса.

Деталь

Развесив белье, немая Катрин с разинутым ртом глядит на гостей из палатки командующего. Повар удостаивает ее особого внимания, когда идет вслед за Кураж за фургон. Это, вероятно, и надоумило немую украсть сапожки Иветты.

По эту и по ту сторону

Пока по одну сторону фургона идет откровенно насмешливый разговор о войне, немая Катрин присваивает кое-какие орудия ремесла проститутки и разучивает ее покачивающуюся походку, которую только что видела. Хурвиц сохраняла при этом самое серьезное и напряженное выражение лица.

Господь - надежный наш оплот

Первая часть _пантомимы Катрин_ шла только после слов "ваш лицо меня не обманул". Повар прибавлял: "Он есть война за веру". Затем Кураж, повар и священник становились около фургона таким образом, что Катрин они не могли видеть, и затягивали хорал "Господь - надежный наш оплот". Они пели его с чувством, все время боязливо оглядываясь, словно в шведском лагере это нелегальная песня.

Атака

Надо показать, что Кураж привыкла к таким неожиданностям войны и умеет справляться с ними. Прежде чем позволить спасти пушку, она спасает свое белье. Священнику она помогает переодеться, дочери мажет сажей лицо, сына уговаривает бросить полковую кассу, шведский флаг прячет. Все это она делает привычно, но отнюдь не равнодушно.

Попытка спасти пушку

была в новой постановке тщательно разработана. Интендант стоял спиной к публике и, покачиваясь на носках, время от времени убирал со спины руки, чтобы четкими, но противоречивыми жестами показать двум хлопотавшим около пушки солдатам, как сдвинуть ее с места. Это не удается.
Интендант раздраженно отворачивается и, ухмыляясь, глядит на священника, который не прочь уклониться от своих обязанностей; этот почтенный господин явно слишком труслив, чтобы пуститься в бегство.

Обед

Его приготовила Кураж. Маленькая семья, к которой прибавился слуга, бывший не далее как утром священником, кажется еще немного потрепанной, во время беседы они еще озираются по сторонам, как пленники, но мать опять уже отпускает шуточки - католики покупают штаны так же, как протестанты. Они еще не знают, что, с другой стороны, честность у католиков так же опасна для жизни, как и у протестантов.

Полковой священник

Полковой священник нашел пристанище. У него есть собственная миска, и он неумело старается быть полезным, таскает бочки с водой, чистит ножи и вилки и т. д. В остальном он еще чужой; по этой причине или из-за своего флегматичного нрава он не принимает особого участия в трагедии честного сына. Когда Кураж ведет свой слишком долгий торг из-за сына, он смотрит на нее только как на свою кормилицу.

Швейцарец

Актерам, кажется, трудно подавить свое сочувствие к персонажу, которого они играют, и не подать виду, что они знают об его скорой смерти. Когда Швейцарца схватывают, трогательным делает его как раз то, что он говорит с сестрой без каких бы то ни было предчувствий.

Брат и сестра

Маленькая беседа между немой Катрин и Швейцарцем спокойна и не лишена нежности. Незадолго до гибели еще раз становится видно, что гибнет.
Эта сцена восходит к одной старой японской пьесе, где один мальчик в знак дружбы показывает другому летящую птицу, а тот ему - облако.

Деталь

Сообщая матери об аресте Швейцарца, немая Катрин слишком взволнованно жестикулирует, поэтому мать не понимает ее и говорит: "Покажи руками! Терпеть не могу, когда ты скулишь, как щенок! Что о тебе подумает его преподобие? Ты его еще напугаешь". В исполнении Хурвиц Катрин судорожно делала над собой усилие и начинала кивать головой. Этот аргумент она понимает, он убедителен.

Деталь

Когда фельдфебель допрашивал ее в присутствии Швейцарца, Кураж рылась в корзине, изображая деловую женщину, у которой нет времени на всякие формальности. Но после слов "руку ему не вывихните!" она бежала за уводившими Швейцарца солдатами.

Кураж Гизе

Швейцарца увели. Рыча "руку ему не вывихните!", Кураж Гизе, находясь возле своего фургона и под его прикрытием, с диким топотом исполняет настоящий танец отчаяния. Она вынуждена скрывать свое отчаяние и даже взывать к мучителям своего сына может только pro forma.

Три выхода Иветты

Три раза бегает Иветта хлопотать о сыне Кураж и об ее фургоне. Сначала Иветта злится на Кураж просто за то, что та пытается обмануть ее и хочет выплатить деньги из полковой кассы, но потом эта злость переходит в злость на то, что Кураж предает своего сына.

Катрин и торг из-за Швейцарца

Немая Катрин не будет изображена реалистически, если ее добродушие подчеркнут, например, тем, что сделают ее противницей всякой попытки выторговать более дешевую взятку. Она перестает чистить ножи, когда начинает понимать, что торг идет слишком долго. И если после казни, когда Иветта приводит Катрин к Кураж, немая идет к матери, отвернув от нее лицо, то это может выражать и упрек, но главное - Катрин стыдно глядеть ей в глаза.

Отречение

Кураж сидит, рядом с ней стоит ее дочь, которую она держит за руку. Когда входят солдаты с телом и Кураж должна взглянуть на него, она встает, подходит к трупу, бросает на него взгляд, качает головой, возвращается на прежнее место и садится. У нее все время ожесточенное выражение лица; нижняя губа выпячена вперед. Смелость Вайгель в разоблачении Кураж достигала здесь высшей точки.
(Исполнитель роли фельдфебеля может форсировать изумление зрителя, изумленно оглянувшись на своих солдат при виде такой выдержки.)

Наблюдение

Выражение предельной боли при звуке залпа, раскрытый без крика рот, запрокинутая голова идут, вероятно, от газетной фотографии индийской женщины, сидевшей во время обстрела Сингапура у трупа убитого сына. Наверно, много лет назад Вайгель видела эту фотографию, хотя расспросы показали, что она не помнит. Так входят наблюдения в актерский багаж... Впрочем, эту позу Вайгель внесла лишь в позднейшие спектакли.

Кураж Гизе

Перед отречением, когда немая Катрин, посланная Иветтой вперед, с неудовольствием становится рядом с матерью, Кураж в какой-то миг слабости опирается на дочь и хватает ее руку. Она сразу же отпускает эту руку, когда появляются солдаты с телом Швейцарца. Она идет от бочки к носилкам и обратно покачивающейся, дерзкой походкой, а перед носилками стоит очень прямо, в какой-то вызывающей, даже щегольской позе, словно она просто-напросто выполняет оскорбительное требование. Когда носилки уносят, она без всякого перехода беззвучно падает с табурета ничком.

КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

_Песня о великом смирении

Мамаша Кураж сидит перед палаткой ротмистра, собираясь пожаловаться ему на ущерб, причиненный ее фургону. Писарь тщетно советует ей не поднимать шума. Приходит, тоже с жалобой, молодой солдат. Кураж отговаривает его жаловаться. Горькая песня о великом смирении. Вразумленная собственными вразумлениями, она тоже уходит, раздумав жаловаться_.

Главные мизансцены

_Мамаша Кураж сидит перед палаткой ротмистра, собираясь пожаловаться ему на ущерб, причиненный ее фургону. Писарь тщетно советует ей не поднимать шума_. Писарь подходит к скамье, на которой сидит Кураж, и уговаривает ее по-хорошему. Она остается непреклонна.
_Приходит, тоже с жалобой, молодой солдат. Кураж отговаривает его жаловаться, потому что его злость слишком кратковременна_. Входят два солдата. Старший силой не дает младшему ворваться в палатку офицера. Кураж вмешивается и втягивает молодого человека в разговор об опасности коротких приступов злости.
_Горькая песня о великом смирении_. Молодой солдат, злость которого улетучилась, уходит с проклятиями.
_Вразумленная собственными вразумлениями, Кураж тоже уходит, раздумав жаловаться_.

Настроение Кураж в начале картины

На первых репетициях Вайгель, открывая эту картину, изображала подавленность. Это было неверно.
Кураж учится, уча другого. Она учит и учится капитуляции.
Картина эта требует ожесточения вначале и подавленности в конце.

Подлость Кураж

Ни в одной другой сцене подлость Кураж не велика так, как в этой, где она учит молодого человека капитулировать перед начальством, чтобы суметь капитулировать самой. И все же лицо Вайгель светится при этом мудростью и даже благородством, и это хорошо. Тут дело не столько в ее личной подлости, сколько в подлости ее плана, а она сама немного поднимается над ним хотя бы уж тем, что явно понимает эту слабость и даже злится на нее.

Уходы

Актер Шефер в роли молодого солдата показал примечательную походку. Обругав Кураж, он уходил так, словно в движение его приводили только ступни - с подкосившимися ногами, делая на полдороге два шага назад к Кураж (без нарушения общего, непрерывающегося рисунка походки), словно он хочет сказать ей что-то еще, но и от этого тоже отказывается; короче говоря, как вол, оглушенный ударом по голове и не знающий, куда податься.
Кураж Вайгель, напротив, уходила быстро, опустив голову, по прямой.

Кураж Гизе

Песне о великом смирении Гизе придавала наступательный смысл, исполняя последний припев как бы от имени зрителей - она выступала в "городе движения" и ремилитаризации.
От своего цюрихского окончания сцены - там Гизе, по-военному вытянувшись, говорила: "Не буду я жаловаться" - она в Мюнхене отказалась; Кураж уходила с опущенной головой вдоль рампы мимо писаря, чем и подчеркивалось поражение.

Игра без очуждения

Такая сцена таит в себе социальную опасность, если исполнительница роли Кураж, гипнотизируя зрителя своей игрой, призывает его вжиться в эту героиню. Это только усилит его собственную тенденцию к покорности и капитуляции, а кроме того и вдобавок, доставит ему удовольствие подняться над самим собой. Красоты и притягательной силы социальной проблемы он не сумеет почувствовать.

КАРТИНА ПЯТАЯ

_Мамаша Кураж теряет четыре офицерские рубашки, а немая Катрин находит грудного ребенка

После битвы. Кураж не дает священнику своих офицерских рубашек, которыми тот хочет перевязать раненых крестьян. Немая Катрин угрожает матери. Рискуя жизнью, Катрин спасает грудного ребенка. Кураж досадует на потерю рубах и срывает с солдата, укравшего у нее водку, трофейную шубу, а Катрин баюкает трофейного ребенка_.

Главные мизансцены

_После битвы_. Кураж стоит с двумя солдатами перед своим фургоном, опущенная боковина которого превращена в питейную стойку. Катрин сидит на лесенке фургона и волнуется. Кураж осушает два стаканчика водки; ей нужна водка, чтобы быть твердой при виде беды.
_Кураж не дает священнику своих офицерских рубашек, которыми тот хочет перевязать раненых крестьян_. Священник кричит из разрушенной крестьянской хижины, чтобы ему принесли кусок полотна. Кураж не дает Катрин вынести из фургона офицерские рубашки. Кураж упрямо садится на лестницу фургона и никого не впускает.
_Немая Катрин угрожает матери_. Священник с одним из солдат вытащил из хижины раненую женщину, затем старика-крестьянина, у которого одна рука безжизненно свисает с плеча. Священник снова требует полотна, и все смотрят на Кураж, которая отделывается молчанием. Катрин со злостью хватает доску и замахивается на мать. Священник вырывает у Катрин доску. Он поднимает Кураж, сажает ее на ящик и достает офицерские рубашки.
_Рискуя жизнью, Катрин спасает грудного ребенка_. Продолжая бороться со священником, Кураж видит, что ее дочь бежит к грозящей вот-вот рухнуть хижине, чтобы спасти грудного ребенка. Кураж мечется, разрываясь между Катрин и рубашками; наконец рубашки разорваны на бинты, а Катрин с ребенком выходит из хижины. Кураж преследует дочь, чтобы отнять у нее ребенка. (Перемещения: Катрин с ребенком бегает против часовой стрелки вокруг раненых, затем по часовой стрелке - вокруг фургона.) Ее мать остается на месте в середине сцены, так как священник выходит из фургона с рубашками. Катрин садится на ящик справа.
_Кураж досадует на потерю рубах и срывает с солдата, укравшего у нее водку, трофейную шубу, а Катрин баюкает трофейного ребенка_. Ринувшись, как тигрица, на не заплатившего за водку солдата, Кураж запихивает шубу в фургон.

Другая Кураж

С Кураж произошла перемена. Она принесла сына в жертву фургону, поэтому теперь она, как тигрица, защищает фургон. Жестоко торгуясь, она ожесточила себя.

Деталь

В начале картины (после слов "победу трубить - они все тут, а жалованье солдатам платить - их никого нет") Кураж - Вайгель выпивала подряд два стаканчика водки. Это служило ей смягчающим обстоятельством, когда в течение всей этой сцены Кураж торговалась, бранилась и буйствовала.

Деталь

Между солдатом, который не получает у Кураж водки, и солдатом, который пьет водку у импровизированной стойки, завязывалась небольшая игра. Она выражала враждебность между имущим и неимущим. Получивший водку насмешливо ухмыляется и пьет ее с подчеркнутым наслаждением, опоздавший долго глядит на него с неприязнью, потом ему становится противно, и, побежденный, он отворачивается и уходит в глубину сцены, ожидая лишь случая добраться до водки. Позднее хлебнувший водки отнесется к раненой крестьянке сердечнее, чем тот, которому не удалось выпить.

Противоречия не должны исчезать

Основываясь на противоречии между положением опустившегося оборванца и нравственным превосходством, актер Хинц придавал священнику какую-то смешную беспомощность и деревянность. Эти черты сохранялись и в сцене, где он проявлял милосердие. Он действовал холодно, словно только его прежнее звание духовного пастыря заставило его напасть на теперешнюю свою кормилицу, но при этом проглядывало и нечто другое: его поведение на поле битвы вызывалось прежним высоким его положением, он вел себя так потому, что теперь и сам в сущности принадлежал к угнетенным. Когда он помогает пострадавшим, видно, что и его самого впору пожалеть.

Сцена зависит от разработанности пантомимы

Сила сцены на поле битвы целиком зависит от разработанности пантомимы, которой исполнительница роли немой Катрин показывает растущую злость на бесчеловечность матери. Актриса Ангелика Хурвиц бегала между ранеными крестьянами и Кураж, как испуганная наседка. Она не подавляла сладострастного любопытства инфантильных созданий к жестокостям жизни, перед тем как начать объясняться жестами с матерью. Ребенка она выносила из дому, как воровка; в конце сцены она обеими руками рывком высоко поднимала ребенка, словно пытаясь его рассмешить. Если трофей матери - шуба, то ее трофей - этот младенец.

Катрин

В сцене на поле битвы немая Катрин грозится убить мать за то, что та не дает полотна раненым. Необходимо с самого начала показать, что Катрин - смышленое существо. (Ее физический недостаток соблазняет актеров показать ее тупицей). Вначале она свежа, бодра и уравновешена - в беседе с братом в третьей картине Хурвиц придала ей даже какое-то обаяние беспомощности. Хотя ее речевая беспомощность сказывается и на ее физическом облике, сломлена она на поверку войной, а не своим физическим недостатком; говоря проще, война всегда найдет, что сломить.
Все будет потеряно, если ее любовь к детям представят какой-то темной, животной страстью. Спасение города Галле - поступок разумный. Иначе никак не получилось бы то, что должно получиться а именно: что и самый беспомощный готов тут оказать помощь.

Деталь

В конце этой сцены немая Катрин высоко поднимала ребенка, в то время как Кураж свертывала шубу и бросала ее в фургон: у каждой свои трофеи.

Музыка и паузы

Пятая картина (после битвы) строилась на музыке и паузах.
Победный марш: от начала до слов "помогите мне кто-нибудь".
От слов "остался я без руки" до слов "ничего не дам! Не желаю и все!"
От слов "...кругом такая беда, а эта дуреха рада-радехонька" до конца картины.
Паузы после:
"Наверно, его горожане подмазать успели".
"Где бинты?"
"Кровь просачивается".

КАРТИНА ШЕСТАЯ

_Дела налаживаются, но немая Катрин изуродована

Мамаша Кураж, наладив свои дела, производит учет товара. Надгробное слово об убитом главнокомандующем Тилли. Разговоры о продолжительности войны. Священник доказывает, что война продлится долго. Немую Катрин посылают закупить товар. Кураж отвечает отказом на предложение руки и сердца и требует дров. Немая Катрин навсегда изуродована солдатами: она отказывается от красных башмаков проститутки Иветты. Мамаша Кураж проклинает войну_.

Главные мизансцены

_Мамаша Кураж, наладив свои дела, производит учет товара_. Надгробное слово об убитом главнокомандующем. Кураж прерывает учет, чтобы налить водки солдатам, удравшим с церемонии похорон. Она добродетельно отчитывает удравших и, вытаскивая из какой-то жестянки червей, жалеет главнокомандующих, потому что народ не оказывает их великим замыслам должной поддержки. Полковой писарь тщетно прислушивается к ее словам, чтобы поймать ее на каком-нибудь неподобающем замечании.
_Разговор о продолжительности войны. Священник доказывает, что война продлится долго_. Правая часть сцены - для частной жизни, слева - стойка и столик для посетителей, где сидят писарь и священник. Разделение сцены на левую и правую части обыгрывается, когда солдат, который пьет водку, напиваясь, глядит на Катрин, а она улыбается ему, меж тем как Кураж, пересчитывая пояса в связке, подходит к столику, чтобы спросить своего работника-священника, долго ли, по его мнению, продлится война. Слушая его циничные рассуждения, она стоит с задумчивым видом: закупать ли ей товар?
_Немую Катрин посылают закупить товар_. Священник-работник полагает, что война продлится еще долго, и Катрин, разозлившись, убегает за фургон. Кураж смеется, приводит дочь обратно и посылает ее в лагерь с большой корзиной - закупить товар. "Смотри, чтобы у тебя ничего не стащили. Помни о приданом!"
_Кураж отвечает отказом на предложение руки и сердца и требует дров_. Сев на скамеечку у фургона, Кураж набивает трубку и велит своему работнику нарубить ей дров. Ой неумело рубит дрова, жалуется на то, что его способности не используются, и, видимо, чтобы избавиться от физического труда, предлагает ей выйти за него замуж. Она дает ему понять, что к участию в деле никого не допустит, и мягко возвращает его к дровам.
_Немая Катрин навсегда изуродована солдатами; она отказывается от красных башмаков проститутки Иветты_. Неверными шагами входит Катрин с корзиной, увешанная всяким товаром. Она опускается на землю у входа в палатку, Кураж тащит ее к табуретке - перевязать рану. От красных башмаков, которые приносит, чтобы утешить ее, Кураж, Катрин отказывается, они уже ей не нужны. С немым упреком Катрин забирается в фургон.
_Мамаша Кураж проклинает войну_. Кураж медленно переносит в сторону рампы товар, который Катрин защитила такой ценой, и опускается возле него на колени на том месте, где она производила учет, чтобы проверить и этот товар. Она сознает, что война - это недостойный источник дохода и в первый и последний раз проклинает войну.

Учет

Кураж опять изменилась. Наладившиеся дела сделали ее мягче и человечнее. Эти перемены заманчивы для священника, и он делает ей предложение. Мы в первый раз видим ее сидящей спокойно, не работающей.

Надгробное слово Кураж о Тилли

В ходе спектаклей выяснилось, что речь об убитом главнокомандующем Кураж произнести легче, если во время паузы, когда все смотрят в глубину сцены, где теперь громко и торжественно звучит похоронный марш, подвыпивший писарь будет пристально, чуть приподнявшись с сиденья, следить за ораторствующей Кураж, потому что ему кажется, будто она глумится над главнокомандующим. Он разочарованно садится, потому что к речи Кураж придраться нельзя.
(Пауза во время похоронного марша должна быть долгой, иначе сцена похорон не произведет должного впечатления.)

Деталь

В надгробном слове о главнокомандующем Тилли ("Поглядишь на такого полководца или, скажем, на императора, прямо жалость берет!") после слов "умнее ничего не выдумают" Вайгель, заглядывая в жестянку, вставляла: "Господи боже мой, в печенье у меня завелись черви". При этом она смеялась. Тут-то и получает выход веселость Кураж, которой она, находясь под наблюдением писаря, не может дать волю в своей мятежной, но внешне невинной речи.

Элемент пантомимы

Рассуждения священника о долговечности войны не должны быть самодовлеющими. Они представляют собой ответ на озабоченный вопрос Кураж, следует ли ей положиться на войну и закупить товар. Во время речи священника Вайгель средствами пантомимы выражала размышления и расчеты Кураж.

Деталь

Пьяный солдат поет свою песню, глядя на немую Катрин. Она улыбается ему. Это еще раз, - перед тем, как ее изуродуют, - напоминает зрителю об ее способности любить.

Обратить внимание

Действия, связанные с применением силы, побуждают актеров шуметь. Когда исполнитель роли священника, рубя дрова, иногда слишком шумел, сцена проигрывала.

Священник Гешоннека

Хинц, в первой берлинской постановке, высекал этот образ словно бы топором. Гешоннек, актер сочный и яркий, дал больше раскрытий. В сцене в палатке командующего, когда тот презрительно выплескивает вино на его пасторский сюртук, священник, улыбнувшись с чувством юмора, дает понять молодому Эйлифу, что это всего лишь грубая шутка, а вовсе не неуважение к посланцу бога в протестантском войске. Он пел "Часы" тихо и с горечью; казалось, что снова видишь перед собой молодого священника в университетском городе Упсала. И эта война тоже была когда-то, в начале своем, другой, не лишенной идеалов. Гешоннек прибавил и другой прекрасный штрих. В третьей картине он вместе с Кураж возвращается с покупками. Немая Катрин бежит им навстречу, и мать велит ей не выть по-собачьи, чтобы не приводить в ужас священника, а сообщить все спокойно. Священник возражает Кураж необыкновенно деликатным, смущенным жестом.
В шестой картине после ухода Катрин священник Гешоннека незаметно подходит к висящей у стойки доске, где у Кураж мелом записано, сколько порций водки должен он оплатить, проиграв партию в шашки, и одну черточку стирает. При этом он показывает, что понимает, сколь недостойный поступок вынуждают его совершить его плачевные обстоятельства, и сожалеет о нем.
Эта маленькая пантомима помогает последующей сцене предложения руки и сердца: более близкие отношения между ним и Кураж сделали бы подобные поступки излишними.

Катрин

Сидя снова на том же ящике, что и во время пения пьяного солдата, раненая лишь раз-другой осторожно ощупывает свой лоб, чтобы узнать, где именно находится рана; в остальном же только уступчивостью, с которой Катрин дает перевязать себя, она показывает, что знает, что значит для нее это рана. В ее пренебрежении к красным башмакам Иветты и в том, как она забирается в фургон, чувствуется протест: виновной в своем несчастье она считает мать.

Непоследовательность

Кураж произносила проклятие войне, собирая товары, при защите которых была изуродована ее дочь.
Продолжая начатый в начале картины учет, она пересчитывала и вновь поступивший товар.

КАРТИНА СЕДЬМАЯ

_Мамаша Кураж на вершине своей деловой карьеры.

Мамаша Кураж изменила свое мнение о войне к лучшему и воспевает ее как добрую кормилицу_.

Главные мизансцены

_Мамаша Кураж изменила свое мнение о войне к лучшему и воспевает ее как добрую кормилицу_. Фургон, который тянут Катрин и священник-буфетчик, появляется из глубины сцены и идет вдоль рампы. Кураж шагает рядом, споря со своими спутниками, а потом песней обращается к зрителям. Антракт.

Признаки того, что дела поправились

После сорока примерно спектаклей нам показалось, что в шестой картине, производя учет товара, Кураж, в знак того, что ее дела немного поправились, должна носить кольца на пальцах, а на шее цепочку из серебряных талеров. Но после еще нескольких спектаклей один из нас заметил, что это не вяжется со словами Кураж о кураже бедняков, и мы решили отнести признаки благосостояния к седьмой картине. Здесь, когда Кураж берет назад свое проклятие войне, признаки недавно достигнутого благосостояния показывают, как это и требуется, что она подкуплена.
В этой короткой картине, кстати сказать, Вайгель показала Кураж в расцвете жизненных сил, как до сих пор только в пятой картине (битва); но здесь она была веселая, а там мрачная.

Кураж Гизе

Опять-таки, памятуя, где она выступает, Гизе во избежание всяких недоразумений играла эту картину, за которой идет антракт, пьяно шатаясь, размахивая бутылкой.

КАРТИНА ВОСЬМАЯ

_Мир грозит мамаше Кураж разорением. Ее смелый сын совершает на один подвиг больше, чем требовалось, и бесславно заканчивает свою жизнь.

До Кураж и до священника доходит слух о заключении мира. Встреча с поваром. Борьба за кормушку. Старая знакомая, которая на войне чего-то добилась. Опознание Питера-с-трубкой. Гибель Эйлифа, смелого сына Кураж. Его казнят за одно из тех преступлений, за которые его награждали во время войны. Время мира кончилось снова. Кураж покидает священника и уходит с поваром за шведским войском_.

Главные мизансцены

_До Кураж и до священника доходит слух о заключении мира_. Справа стоят горожане, старая женщина и ее сын, которые хотят продать домашнюю утварь. Час еще ранний, и из стоящего слева фургона им отвечает ворчливый и сонный голос Кураж. Затем справа раздается колокольный звон, священник вылезает из-под фургона, где он спал, а Кураж высовывает из фургона голову. Старая женщина явно обрадована, Кураж - нет.
_Встреча с поваром_. Колокола мира начинают приводить всяких гостей. Сначала - как и все, справа - приходит повар, оборванный, с узлом, который и составляет все его достояние. Буфетчик-священник глядит на него невесело, но Кураж, заплетавшая косу, подбегает к нему и жмет ему руку. Она усаживает его на стоящую перед фургоном скамейку, а священник уходит за фургон - надеть свой пасторский сюртук. Почти как влюбленные сидят они среди колокольного звона и рассказывают друг другу о банкротстве, которое принес им мир.
_Борьба за кормушку_. Когда священник возвращается, - он стоит посреди сцены, напоминая последний передний зуб в беззубом рту, - повар начинает нападать на него. Когда Кураж скрывается в фургоне, чтобы уложить для продажи товар, который она купила, потому что священник обещал ей долгую войну, священник униженно просит повара, снимающего уже портянки, ибо он намерен остаться здесь, чтобы тот не лишал его крова. В ответ повар только пожимает плечами.
_Старая знакомая, которая на войне чего-то добилась. Опознание Питера-с-трубкой_. Еще одна гостья. В сопровождении слуги, толстая, задыхающаяся, с палкой, но в черном шелку, входит полковница Штаремберг, бывшая лагерная проститутка. Она вышла из коляски, чтобы повидаться с Кураж, и видит повара, которого она знает как Питера-с-трубкой. Она гневно разоблачает его перед Кураж, которая еле удерживает Иветту, готовую броситься на повара с палкой.
_Гибель Эйлифа, смелого сына Кураж. Его казнят за одно из тех преступлений, за которые его награждали во время войны_. Когда женщины уходят, повар мрачно надевает портянки, а священник торжествует. Оба, вздыхая, вспоминают о добрых временах войны, как вдруг, под звон колоколов мира, несколько солдат с пищалями вводят богато одетого, закованного в кандалы прапорщика Эйлифа. Он падает духом, услыхав, что его мать ушла. Священник дает ему глоток водки и, снова став попом, провожает его к месту казни.
_Время мира кончилось снова. Кураж уходит с поваром за шведским войском_. Повар пытается растормошить находящуюся в фургоне немую Катрин и выпросить у нее кусок хлеба. Сияя от радости, вбегает Кураж: время мира кончилось снова. Повар утаивает от нее смерть Эйлифа. Вместе с поваром она укладывает свои пожитки в фургон, и они отправляются в путь без священника.

Подготовка

Разговор с поваром в восьмой картине Вайгель очень тщательно подготавливала в разговоре со священником в картине шестой. Слова "а по мне славный был человек" она произносила с большей задумчивостью и теплотой, чем того требовало шутливое возражение священнику. Поэтому в восьмой картине она имела дело с уже осведомленной публикой и могла говорить с поваром трезвым и сухим тоном, благодаря чему разорение становилось трогательно-забавной темой любовной беседы.

Достоинство жалкого состояния

В петушиной схватке "священник - повар" исполнитель роли священника Хинц достигал необыкновенного эффекта естественности, когда, сбросив с себя неожиданно всякую надменность, просил повара не выдворять его, потому что он, священник, стал лучше и не может уже читать проповеди. Его страх потерять работу придавал ему какое-то новое достоинство.

Унижения

Повар тоже умеет сносить унижения. Во время разговора со священником он, торжествуя, снял сапоги и портянки, как человек, который наконец добрался до цели долгого странствия. Поэтому Иветта застает его босым, что смущает старого донжуана. Он озабоченно обувается после разоблачения, когда священник его отчитывает. Сцену, где повар клянчит еду у Катрин, Бильдт играл мастерски. Взвалив на плечи узел и готовясь уйти, он сначала небрежно ударял палкой в подвешенный к фургону барабан. Крича в фургон, он произносил слова "сало" и "хлеб" тоном знатока и гурмана: голодал повар.

Удавшаяся продажа

Иветта Потье - единственное в пьесе лицо, добившееся счастья; она удачно продалась. Хорошая еда обезобразила ее так же, как Катрин шрам; она до того жирна, что можно подумать, что еда стала единственной ее страстью. С акцентом австрийской аристократки произносит она даже вульгарные ругательства "несчастный потаскун", "паршивый босяк", "прожженный растлитель", которыми, шипя, осыпает повара, покуда Кураж отдает какие-то распоряжения священнику.

Лютц в роли Иветты

Полковницу Штаремберг, бывшую лагерную проститутку, роль, никогда не вызывавшую особых трудностей, Лютц играла в спектакле "Берлинского ансамбля" - после таких репетиций, каких обычно требуют только громадные роли, с волнением, но превосходно. Она одевалась так, что делалась похожа на бочонок, изводила фунтами пудру, говорила с одышкой и, переваливаясь, носила перед собой свой живот, как некую достопримечательность. К тому же ругалась она как извозчик. Но злость ее на того, кто когда-то ее соблазнил, была так велика, что, казалось, она проклинала пышное свое богатство и высокое положение, считая их виновником несчастного повара. И каким-то непередаваемым приемом ей удавалось найти в своей карикатурно безобразной толстухе остаток того изящества, которое делало такой приятной инфантильную особу третьей картины.

Война-кормилица

Запыхавшись, но вне себя от радости, что война продолжается, Кураж прибегает из деревни, и, довольная, просит повара снять у нее с плеча корзину с товаром. Новые коммерческие дела дадут ей возможность содержать повара. О возможности встречи с сыном она говорит с легким сердцем: "А недолго мир простоял, верно? И снова все по старой колее пошло". Она проедет по его могиле.

Деталь

Когда укладывают вещи, появляется немая Катрин. Она видит, что повар глядит на ее шрам, и, испуганно закрыв шрам рукой, отворачивается. Она стала бояться света.
И в одиннадцатой картине, когда солдаты вытаскивают ее из фургона, она закрывает глаз рукой.

КАРТИНА ДЕВЯТАЯ

_Плохие времена. Война принимает скверный оборот. Ради свой дочери Кураж отказывается от пристанища.
Повар получил в наследство трактир в Утрехте. Немая Катрин узнает, что повар не хочет брать ее в Утрехт. Песня об искушениях великих людей. Немая Катрин, решив избавить мать от выбора, собирает свои вещи и оставляет послание. Мамаша Кураж не дает Катрин убежать и вместе с ней, без повара, продолжает свой путь. Повар идет в Утрехт_.

Главные мизансцены

_Плохие времена. Повар получил в наследство трактир в Утрехте_. В зимнюю непогоду, на рассвете, Кураж и повар, превратившиеся в оборванцев, останавливают свой оборванный фургон у дома приходского священника. Повар раздраженно снимает с себя постромки и признается Кураж, что он получил в наследство трактир в Утрехте и хочет податься туда. Он приглашает ее отправиться с ним. Присев на дышло, замерзшая Кураж жалуется на плохие дела: война уже с трудом прокармливает себя.
_Немая Катрин узнает, что повар не хочет брать ее в Утрехт_. Повар прерывает разговор матери и дочери о мирной жизни в Утрехте и отзывает мать в сторону (направо, к дому священника). Катрин, спрятавшись у фургона, слышит, как повар отказывается взять ее с собой.
_Повар и Кураж поют песню об искушениях великих людей_. Исполняя эту песню нищих, Кураж в отчаянье обдумывает предложение повара, эту, вероятно, последнюю возможность найти пристанище.
_Немая Катрин, решив избавить мать от выбора, собирает свои вещи и оставляет послание_. К концу песни Кураж принимает решение отклонить предложение повара. Она идет еще с ним в дом священника, ради миски супа. Катрин выходит из фургона с узлом и вешает на дышло фургона юбку матери, а поверх юбки - штаны повара.
_Мамаша Кураж не дает Катрин убежать и вместе с ней, без повара, продолжает свой путь_. Кураж застает Катрин за приготовлениями к бегству. Она кормит ее, как маленького ребенка, супом и уверяет ее, что у нее, Кураж, и в мыслях не было оставить фургон. Она выбрасывает узел с вещами повара и его штаны, впрягается вместе с Катрин в фургон и отправляется с ней в путь (за дом, направо).
_Повар идет в Утрехт_. Повар не находит на прежнем месте ни фургона, ни женщин. Он молча берет свой узел и отправляется к своему пристанищу, в глубину сцены, направо.

Повар

Повара в этой сцене ни в коем случае не следует изображать жестоким. Доставшийся ему в наследство трактир слишком мал, чтобы прокормить трех человек, а гостей изуродованная Катрин будет только отпугивать, в этом все дело. Его доводы не кажутся Кураж неубедительными. Вайгель ясно показывала, что Кураж обдумывает его предложение, когда во время первой строфы песни нищих глядит на фургон с выражением нерешительности, страха и жалости.

Новая постановка 1951 года

Эрнст Буш в роли повара пел песню нищих исступленно, задыхаясь, срывающимся голосом. Повар оправдывает свою непреклонность нападками на время. После песни он говорил с Кураж особенно бережно, немного грустно. Когда он, закусив, неуклюже спускается с лестницы и не застает фургона, трубка вываливается у него изо рта.

Деталь

В этой сцене, где ее доводы не очень сильны, Кураж говорила с дочерью так, словно та туга на ухо. Громкая, медленная речь Кураж создает впечатление, что она говорит и от имени повара, в чем она отнюдь не уверена.

Демонстрация Катрин

Вешая на дышло штаны и юбку, Катрин оставляет матери послание, объясняющее ее, Катрин, уход. Но актриса Хурвиц указывала и на некоторое злорадство Катрин: взглянув на дом священника, где мать и повар ели сейчас, вероятно, суп, она окидывала взглядом свою работу и, прикрыв рукой рот, подавляла жутковато-злое хихиканье, прежде чем удалиться.

Деталь

Говоря "ты и не думай, что я ему из-за тебя отставку дала", Кураж с ложки кормила Катрин.

Кураж Гизе

В сцене, где Кураж не дает немой Катрин уйти, Вайгель кормила ее с ложки. Гизе придумала еще одну прекрасную деталь: сливая с тарелки в ложку последние капли супа, она подчеркивала и выделяла слово "фургон" (которое выговаривала на баварский манер), чем передавала неуклюжую деликатность маленьких людей, которые подчас, принося жертву, приписывают своему поведению эгоистические мотивы, чтобы не унижать тех, кто вынужден эту жертву принять.

В новой постановке

После того как Кураж накормила дочь и перед тем как выбросить из фургона пожитки повара, она ставит тарелку на лестницу дома священника. Но она уже не отпускает Катрин от себя, а тянет ее за собой сначала к лестнице, а потом к фургону. Там она отнимает у нее ее узел и со злостью бросает его в фургон.

Кураж Гизе

Тяжело доковыляв до середины лестницы, Кураж низко кланялась, словно дверь дома священника была открыта. Поставив тарелку на лестницу, она еще раз низко кланялась. Затрудненность подъема на лестницу показывала, как стара была Кураж, когда она отказывалась от пристанища; нищенский поклон показывал, какая жизнь ждала ее на дороге.
Вайгель переняла эти поклоны.

Повар отправляется в Утрехт

Такие сцены нужно разыгрывать подробно. Кураж и Катрин впрягаются в фургон, подают его немного назад, чтобы обогнуть дом священника, и уходят направо. Повар появляется еще с куском хлеба во рту, видит свои пожитки, подбирает их и, широко шагая, уходит в глубину сцены. Видно, как он удаляется. Становится ясно: пути разошлись.

КАРТИНА ДЕСЯТАЯ

Все еще на дороге

_Мать и дочь слушают песню о пристанище, доносящуюся из какой-то крестьянской хижины_.

Песня о пристанище в мюнхенском спектакле

Прекрасной особенностью мюнхенского спектакля было то, что песня эта пелась с вызывающей самоуверенностью. Кичливая хозяйская гордость поющей крестьянки подчеркивала граничащую с проклятием отверженность Кураж и Катрин.

Показ нежелателен

Кураж и Катрин появляются впряженными в фургон. Они слышат голос в хижине, останавливаются, слушают, тянут свой фургон дальше. Что происходит у них в душе, не нужно показывать; публика может это представить себе.

Деталь

Трогаясь в путь, Вайгель в одном из позднейших спектаклей задрала голову и помотала ею, как усталая кляча, когда она трогает с места. Это движение едва ли воспроизводимо.

КАРТИНА ОДИННАДЦАТАЯ

Немая Катрин спасает город Галле

_Готовится нападение на город Галле. Солдаты заставляют молодого крестьянина показать им дорогу. Крестьянин и крестьянка призывают немую Катрин помолиться с ними за город Галле. Немая влезает на крышу сарая и бьет в барабан, чтобы разбудить город Галле. Ни предложение пощадить в городе ее мать, ни угроза разрушить фургон не могут заставить Катрин прекратить барабанный бой. Смерть немой Катрин_.

Главные мизансцены

_Готовится нападение на город Галле. Солдаты заставляют молодого крестьянина показать им дорогу_. Прапорщик с двумя солдатами являются среди ночи на крестьянский двор. Они вытаскивают из дома заспанных крестьян, а из фургона немую Катрин. Угрозой заколоть единственного вола они заставляют молодого крестьянина стать их проводником. (Они уводят его в глубину сцены, все уходят направо.)
_Крестьянин и крестьянка призывают немую Катрин помолиться с ними за город Галле_. Крестьянин приставляет к сараю (справа) стремянку, влезает на крышу и видит, что роща кишит вооруженными людьми. Слезая с лестницы, он говорит крестьянке, что они не должны подвергать себя опасности попыткой предупредить город. Крестьянка подходит к Катрин (направо, к рампе), призывает ее помолить бога помочь городу и молиться, стоя на коленях, вместе с ней и с крестьянином.
_Немая влезает на крышу сарая и бьет в барабан, чтобы разбудить город_. Из молитвы крестьянки Катрин узнает, что дети города Галле в опасности. Она, крадучись, достает из фургона барабан, тот самый, который она принесла, когда ее изуродовали, и взбирается с ним на крышу сарая. Она начинает бить в барабан. Крестьяне тщетно пытаются утихомирить ее.
_Ни предложение пощадить в городе ее мать, ни угроза разрушить фургон не могут заставить Катрин прекратить барабанный бой_. Услыхав бой барабана, прапорщик и солдаты с молодым крестьянином прибегают обратно, солдаты выстраиваются перед фургоном, и прапорщик угрожает крестьянам мечом. Один из солдат выходит на середину сцены, чтобы договориться с Катрин, затем туда идет прапорщик. Крестьянин подбегает к пеньку (слева, у рампы) и начинает рубить его топором, чтобы заглушить барабанный бой. Катрин побеждает в этом соревновании шумов. Прапорщик хочет войти в дом, чтобы поджечь его, крестьянка указывает на фургон. Пиная молодого крестьянина ногами, один из солдат заставляет его рубить топором фургон, другого солдата посылают за пищалью. Он устанавливает ее, и прапорщик велит открыть огонь.
_Смерть немой Катрин_. Катрин падает лицом вперед, палочки в ее опускающихся руках делают еще два удара; одно мгновение прапорщик торжествует, затем отвечают орудия Галле, повторяя такт ударов немой Катрин.

Плохие комики всегда смеются, плохие трагики всегда плачут

И в веселых, и в печальных сценах много значит соединение точности и небрежности, непринужденная уверенность сценического воплощения фабулы. Актеры располагаются и группируются так же, как в детских играх типа рулетки падают в отверстия деревянной доски пущенные наудачу шары, но если в их играх наперед неизвестно, какой шар попадает в какое отверстие, то в мизансценах только кажется, что это неизвестно заранее. Неподвижность и тяжеловесность, царящие обычно в Германии в печальных сценах, происходят и оттого, что в трагических местах о теле без всякой на то причины забывают, и кажется, что оно находится во власти мышечных спазм. Безобразие!

Два страха немой Катрин

Немой Катрин ее немота не приносит пользы, война подсовывает ей барабан. Она должна взобраться на крышу сарая с непроданным барабаном, чтобы спасти детей города Галле.
Нужно избегать штампованного героизма. Немая Катрин одержима двумя страхами: страхом за город Галле и страхом за себя.

"Драматическая сцена"

Сцена с барабаном волновала зрителей особенно. Некоторые объясняли это тем, что эта сцена - наиболее драматическая в пьесе, а драматическое начало публика предпочитает эпическому. На самом же деле эпический театр способен передавать не одни только бурные события, стычки, заговоры, душевные муки и т. д., но их он также способен передавать. Пусть в этой сцене зрители отождествляют себя с немой Катрин; пусть вживаются в этот образ и с радостью чувствуют, что в них самих заложены такие силы - во всю пьесу, особенно, например, в первые сцены, они все равно не вживутся.

Очуждение

Чтобы спасти эту картину от того буйства на сцене, в котором все примечательное начисто пропадает, нужно особенно тщательно проводить очуждение.
Например, разговор крестьян о нападении на город рискует оказаться просто "сопережитым", если он будет вовлечен в общую суматоху; пропадут реплики, где они оправдывают свое бездействие и подтверждают друг другу его необходимость, в силу чего им остается только молиться.
Поэтому на репетициях актеров заставляли после их реплик прибавлять слова - "сказал он" и "сказала она". Получалось так:
"- Часовой ведь есть, заметит, - сказала она.
- Да, видно, часового на сторожевой башне они уже прирезали - сказал он.
- Будь нас no-больше, - сказала, она.
- Ты да я, да эта немая...- сказал он.
- Стало быть, ничего не можем, говоришь? - сказала она.
- Ничего, - сказал он" и т. д.

Барабанный бой немой Катрин

Так как Катрин все время наблюдает за происходящим во дворе, барабанный бой прерывается после слов:
"Свят-свят. Что это она?"
"Всех искрошу!"
"Эй, ты, слушай! Мы тебе добром предлагаем".
"По роже видать, что ты жулик".
"Надо дом поджечь".

Детали при бурных событиях

Такие сцены, как та, где крестьянин пытается заглушить барабанный бой рубкой дров, нужно разыгрывать самым подробным образом. Катрин должна, барабаня, взглянуть на крестьянина и принять вызов. Режиссура должна проявить известную стойкость, чтобы в бурных сценах подобные пантомимы длились достаточно долго.

Деталь

Барабаня, Хурвиц показывала, что устает все больше и больше.

Церемония отчаяния

Жалобы крестьянки, у которой солдаты отнимают сына и дом которой они грозятся сжечь, когда немая Катрин начинает барабанить, чтобы разбудить горожан, должны звучать несколько заученно, в них должно быть что-то от "устойчивой реакции". Война длилась уже долго. Плач, мольба и донос приобрели застывшие формы: так принято вести себя, когда появляется солдатня.
Стоит поступиться "непосредственным впечатлением" от конкретного, мнимо однократного акта ужаса, чтобы достичь более глубоких пластов ужаса, где частые, все время повторяющиеся беды заставили людей выработать церемониал защиты, который, впрочем, не избавляет их от страха в каждом конкретном случае. Этот страх должен проникнуть в показ церемониала.

Играть возраст

Во время гастрольной поездки одной очень молодой актрисе представилась возможность сыграть по меньшей мере сорокалетнюю, но, как все женщины ее класса, рано состарившуюся крестьянку одиннадцатой картины. В таких случаях обычно пытаются заранее показать возраст путем изменения жестов и голоса, вместо того чтобы, предположив, что речь и повадка именно сорокалетней женщины даны уже в самой роли, находить просто каждую конкретную интонацию, каждую конкретную позу, чтобы таким индуктивным способом показать в конце концов сорокалетнюю женщину. Возраст этой крестьянки создавался увечьями и насилиями, жертвой которых ей случалось быть, абортами и похоронами рано умерших детей, тяжелой работой в детстве, телесными наказаниями, которым ее подвергали родители и муж, духовными наказаниями, которым ее подвергал священник, необходимостью подхалимствовать и лицемерить. Ведь только так, будучи сама жертвой насилия и доносов, могла она стать доносчицей и соглашательницей. По молодости лет актрисе было, конечно, трудно на репетиции становиться на колени, будь то для молитвы или для мольбы о пощаде, злосчастно-привычным движением. Она сразу и молила о милости и опускалась на колени, тогда как крестьянка должна была сначала стать на колени, а потом уж молить о милости: весь этот спектакль сознательно разыгрывался множество раз. Молясь, она должна была принять как можно более удобную позу, стать сперва на одно колено (при этом не оцарапав его), затем на другое, а потом сложить руки на животе. Кроме того, эта молитва должна быть, так сказать, предварительной; крестьянка учит молиться незнакомую странницу. Тут актрисе пришла в голову хорошая мысль, "состарившая" ее больше, чем какое бы то ни было изменение голоса: после того бесчестного разговора, в ходе которого крестьянка и ее муж уверяют друг друга, что ничего не могут сделать для города, крестьянка, увидав, что Катрин застыла на месте, подбегала к немой и бросала на нее укоризненный взгляд: "Молись, убогая, молись!", словно обвиняя девушку в непростительной нерадивости, в нежелании что-либо предпринять. Сама молитва была обычным пустословием с любованием собственным голосом и подслушанными у попа каденциями, выражающими повиновение любым предначертаниям господа бога; но своим описанием движущихся на город врагов крестьянка показывала, что она не лишена воображения, отчего ее безразличие становилось еще преступнее, а к концу молитвы начинала молиться чуть ли не "вправду": молясь, она делалась как бы благочестивее. Все это не свойственно людям молодым, и благодаря своей речи, своей повадке, то есть реализму речи, реализму повадки, актриса сумела постепенно на глазах постареть, вернее сказать, состарить крестьянку. Конечно, при таком способе игры нужно, чтобы театр потом оценил полученный результат честно и беспристрастно и, если требуемый возраст персонажа не будет достигнут, немедленно передал эту роль другому исполнителю.
Когда Регина Лютц играла ставшую полковницей проститутку Иветту Потье, нужно было показать вытекавший из фабулы особый возраст полковницы. Лютц играла женщину, которую война сделала проституткой, а проституция - богатой полковницей. Актриса показывала, чего стоит этот успех. Иветта быстро, не по годам, постарела. Единственные радости, которые ей остались, - это обжорствовать и командовать. Эти радости совершенно обезобразили ее. Она ходит вразвалку, неся перед собой свой живот, как некую достопримечательность. Надменно опущенные уголки рта показывают степень ее оглупения, она жадно глотает воздух, как вытащенная из воды рыба. С мстительным злорадством старых неудачников набрасывается она на повара. Но эта карикатурно расплывшаяся особа все еще сохраняет что-то от прежнего своего изящества лагерной проститутки.
По этому же принципу готовила молодая Кете Рейхель роль старухи, которая в восьмой картине вместе со своим сыном пытается продать Кураж домашний скарб. Так как эта сцена показывает реакцию некоторых людей на весть о мире, актриса решала свою задачу в связи с задачей этой сцены и изображала старуху, показывая несколько замедленные реакции старого человека. Когда издали доносился крик "Мир!", она рукой отстраняла от уха платок, и это свидетельствовало не столько о плохом слухе, сколько о некоторой отрешенности от мира, свойственной часто старым людям.
Ее голова рывками поворачивалась к тому, кто говорил, словно старуха пыталась составить из чужих мнений свое собственное.
Она понимает, что заключен мир, и ей становится дурно от радости. Но она спешит взять себя в руки, чтобы поскорее пойти домой. Небольшого роста, она идет широкими шагами, как ходят старые люди, которые должны хорошо размерять свои силы.

Прапорщик в новой постановке

был не кто иной, как строптивый молодой солдат из четвертой картины. Лекция Кураж и некоторые другие лекции оказали, по-видимому, свое действие: Великая капитуляция сделала этого человека пустым, холодным и жестоким офицером. Узнать его можно разве лишь по реплике: "Я офицер, слово чести!", напоминающей фразу: "Я отличился и требую заслуженной награды".
Немая Катрин совершенно его изматывает. От отчаяния он перестает кричать на своих подчиненных и умоляет их помочь ему советом. Когда ударяют пушки разбуженного барабанным боем города, он садится на землю и, как ребенок, барабанит кулаками.

Солдаты в новой постановке

показывают полное безразличие. Они предоставляют офицеру волноваться за операцию. Поступок немой Катрин производит впечатление и на них, они наслаждаются поражением своего офицера и ухмыляются, когда он не смотрит в их сторону. Солдат, которому велено принести пищаль, движется с той знакомой медлительностью, к которой нельзя придраться. Однако он открывает огонь. Эти солдаты непохожи на китайских добровольцев в Корее, о которых западногерманский журнал "Шпигель" пишет:
"Китайцы бросились на минные поля американцев. Чтобы дать возможность прорваться другим, солдаты первой волны шли на мины, которые, взрываясь, разносили их на куски. Множество бездыханных и умирающих висело на американской колючей проволоке. Опешившие джи-ай думали, что китайцы находятся под действием наркотика. (Они все были трезвы, как показал осмотр пленных.)"

КАРТИНА ДВЕНАДЦАТАЯ

Кураж продолжает свой путь

_Крестьянам приходится убеждать Кураж, что Катрин мертва. Колыбельная песня. Мамаша Кураж оплачивает погребение Катрин и принимает соболезнования крестьян. Мамаша Кураж впрягается одна в свой пустой фургон. Все еще надеясь наладить торговлю, она следует за оборванным войском_.

Главные мизансцены.

Фургон стоит на пустой сцене. Мамаша Кураж держит голову мертвой Катрин у себя на коленях. Крестьяне, вплотную друг к другу, с враждебным видом стоят у ног покойницы. Кураж говорит так, словно ее дочь только спит, и сознательно пропускает мимо ушей упрек крестьян, считающих, что она виновата в смерти дочери.
_Колыбельная песня_. Лицо матери низко склонилось к лицу дочери. Песня не смягчает крестьян.
_Мамаша Кураж оплачивает погребение Катрин и принимает соболезнования крестьян_. Поняв, что последнее ее дитя погибло, Кураж с усилием встает и, обойдя труп (справа), ковыляет вдоль рампы за фургон. Она возвращается с куском грубого полотна, через плечо отвечает на вопрос крестьянина, есть ли у нее кто-нибудь еще: "Сын остался, Эйлиф" - и, спиной к рампе, покрывает труп полотном. Затем, стоя в головах трупа, она натягивает простыню на лицо покойницы и становится позади трупа, лицом к рампе. Крестьянин и его сын пожимают ей руку и церемонно кланяются, перед тем как унести тело (направо). Крестьянка тоже пожимает руку Кураж, идет направо, но в нерешительности останавливается. Женщины обмениваются несколькими словами, затем крестьянка уходит.
_Мамаша Кураж впрягается одна в свой пустой фургон. Все еще надеясь наладить торговлю, она следует за оборванным войском_. Старуха медленно подходит к фургону, убирает постромку, за которую до сих пор тянула фургон немая Катрин, берет палку, осматривает ее, надевает на нее петлю другой постромки, сует палку под мышку и трогает с места. Когда она склоняется над дышлом, начинается последняя строфа песни Кураж. Круг начинает вращаться, Кураж совершает один оборот вокруг сцены. Занавес падает, когда она вторично поворачивает направо, в глубь сцены.

Крестьяне

Отношение крестьян к Кураж враждебно. Она причинила им большие неприятности и останется у них на шее, если не успеет присоединиться к войскам. К тому же, по их представлению, она виновата в случившейся беде. Кроме того, маркитантка - из тех неоседлых людей, которые во время войны грабят, убивают и мародерствуют, следуя в обозе за войском. Если они, пожимая ей руку, выражают ей соболезнование, то только в угоду обычаю.

Поклон

Во время всей этой сцены Вайгель показывала почти животное отупение Кураж. Тем прекраснее был низкий поклон, который она делала, когда уносили труп.

Колыбельная песня

Колыбельную песню нужно исполнять без всякой сентиментальности и без желания вызвать сентиментальность. Иначе ее смысл пропадет. В основе песни лежит убийственная мысль: пусть ребенку этой матери будет лучше, чем другим детям других матерей. Делая легкое ударение на словах "у нас", "моя", Вайгель показывала эту бесчестную надежду Кураж - уберечь в войне свое и, может быть, только свое дитя. Ребенку, которому было отказано в самом обыкновенном, обещалось нечто необыкновенное.

Оплата погребения

Даже платя за погребение Катрин, Вайгель еще раз указывала на характер Кураж. Она доставала несколько монет из висевшей у нее на плече кожаной сумки, одну из них клала обратно, а остальные отдавала крестьянам. Это нисколько не нарушало главного впечатления - впечатления ее растерянности.

Последняя строфа

Последняя строфа песни Кураж начинала звучать из оркестра, где размещался хор, когда Кураж медленно впрягалась в фургон. Еще раз ярко выражая нерушимую надежду Кураж поживиться на войне, эта песня приобретает особую силу благодаря отсутствию иллюзии, что ее поет вдали уходящее войско.

Кураж Гизе

Закрывая труп, Гизе, перед тем как окончательно опустить простыню на лицо Катрин, засовывала под полотно голову, чтобы еще раз поглядеть на дочь.
И прежде чем тронуть с места фургон, она - еще один прекрасный вариант! - глядела вдаль, чтобы определить, куда ей направиться, и утирала нос указательным пальцем.

Не торопиться

В конце тоже нужно, чтобы публика видела катящийся фургон. Она, конечно, поймет, если фургон просто тронется. Когда он потом продолжает катиться, наступает момент раздражения ("хватит уже"). Когда он продолжает катиться и после этого, приходит более глубокое понимание.

Движение фургона в последней сцене

В двенадцатой картине крестьянский дом и сарай с крышей (из одиннадцатой картины) убирались, и оставались лишь фургон и тело немой Катрин. Таким образом, фургон двигался по совершенно пустой сцене (большие буквы "Саксония" убираются с началом музыки), чем вызывалось воспоминание об обстановке первой картины. Кураж со своим фургоном делала полный круг; она еще раз проезжала вдоль рампы. Сцена была, как обычно, ослепительно освещена.

Открытия реалистов

В чем состоит эффект такой игры Вайгель, которая, платя крестьянам за погребение Катрин, совершенно машинально кладет обратно в сумку одну из вытащенных оттуда монет? Вайгель показывает, что ее торговка, несмотря на всю свою боль, не разучивается считать, потому что ведь деньги достаются с трудом. И показывает это она как открытие относительно человеческого характера, создаваемого теми или иными обстоятельствами. В этом маленьком штрихе есть сила и неожиданность открытия. Выкопать правду из-под мусора трюизмов, наглядно связать единичное с общим, уловить особенное в широком процессе - это и есть искусство реалистов.

Изменение текста

После слов "даст бог, одна с фургоном управлюсь. Ничего - совсем пустой ведь" в мюнхенской, а потом и в берлинской постановке прибавлялись слова: "Надо опять торговлю налаживать".

Мамаша Кураж ничему не научилась

В последней сцене Кураж-Вайгель можно было дать лет восемьдесят. И она ничего не понимает. Она реагирует только на слова, связанные с войной, например, что нельзя отставать; грубый упрек крестьян, считающих ее виновницей смерти Катрин, она пропускает мимо ушей.
Неспособность Кураж извлечь урок из невыгод войны была в 1938 году, когда эта пьеса писалась, прогнозом. В 1948 году, в связи с постановкой в Берлине, было высказано пожелание, чтобы хотя бы в пьесе Кураж прозрела.
Чтобы при этом реализме пьесы что-то осталось для зрителя, то есть чтобы зрители чему-то научились, театры должны выработать такую манеру игры, которая не стремится к отождествлению зрителей с главным персонажем (героиней).
Судя по отзывам зрителей и по газетным рецензиям, цюрихская первая постановка, например, находясь вообще-то на высоком художественном уровне, показывала войну как стихийное бедствие и неотвратимый рок и вдобавок убеждала сидевшего в зрительном зале мелкого буржуа в его собственной неуязвимости, в его способности выжить. Однако даже такой мелкобуржуазной Кураж в пьесе все время предоставлялась возможность выбора: "участвовать или не участвовать". Следовательно, и торгашество Кураж, ее корыстолюбие, ее готовность рисковать должны были в этой постановке предстать совершенно естественным, "вечно человеческим" поведением, так что выхода у нее как раз и не было. Да и то сказать, сегодня мелкий буржуа не может остаться в стороне от войны, как могла остаться Кураж. Спектакль способен разве лишь научить его подлинному отвращению к войне и в какой-то мере помочь ему понять, что не маленькие люди обделывают те большие дела, из которых война состоит. Пьеса потому и поучительней, чем действительность, что обстановка войны предстает в ней скорее как экспериментальная ситуация, созданная с разъяснительной целью; иными словами, зритель оказывается в положении ученика - коль скоро играется пьеса верно. У той части зрителей, что принадлежит к пролетариату, классу, который действительно способен выступить против войны и ее победить, можно, тоже, конечно, только при верной игре, обострить понимание связи между войной и коммерцией: пролетариат как класс может покончить с войной, покончив с капитализмом. Конечно, адресуя эту пьесу пролетарской части публики, нужно считаться и с происходящим, как в театре, так и за его пределами, процессом самопознания этого класса.

Эпический элемент

Что касается эпического начала в постановке Немецкого театра, то оно сказалось и в мизансценах, и в рисунке образов, и в тщательной отделке деталей, и в непрерывности действия. Постоянная противоречивость не оставлялась без внимания, а подчеркивалась, и отдельные части, будучи выразительны сами по себе, хорошо складывались в одно целое. Однако истинного своего назначения эпическое начало не выполнило. Показывалось многое, но момент показа в конечном счете отсутствовал. Он выступил ясно только на нескольких репетициях, связанных с заменой исполнителей. Тут актеры "маркировали", то есть показывали позы и интонации только новому своему партнеру, и все приобретало ту прекрасную свободу, непринужденность, ненавязчивость, которая заставляет зрителя самостоятельно думать и чувствовать.
Этого главного элемента эпической игры никто не хватился; потому, видно, актеры и не осмелились предложить его публике.

По поводу самих этих заметок

Надо надеяться, что эти заметки, дающие ряд нужных для постановки пьесы пояснений и рассказывающие о всякого рода находках, не произведут впечатления фальшивой серьезности. В изложении просто трудно передать ту легкость и беззаботность, которые составляют существо театра. Искусства, вместе со всем поучительным, что в них есть, принадлежат к развлечениям.


далее: КОГДА ЗАГОВОРИЛ КАМЕНЬ >>
назад: ЗАМЕЧАНИЯ К ОТДЕЛЬНЫМ СЦЕНАМ <<

Бертольд Брехт. О себе, и своем творчестве
   СОДЕРЖАНИЕ
   ИЗ ПИСЬМА К ГЕРБЕРТУ ИЕРИНГУ
   ЕДИНСТВЕННЫЙ ЗРИТЕЛЬ ДЛЯ МОИХ ПЬЕС
   МОИ РАБОТЫ ДЛЯ ТЕАТРА
   ПЕРЕЧИТЫВАЯ МОИ ПЕРВЫЕ ПЬЕСЫ
   ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЬЕСЕ "ЧТО ТОТ СОЛДАТ, ЧТО ЭТОТ"
   ОФОРМЛЕНИЕ СЦЕНЫ В "ТРЕХГРОШОВОЙ ОПЕРЕ"
   ПРИМЕЧАНИЯ К ОПЕРЕ "РАСЦВЕТ И ПАДЕНИЕ ГОРОДА МАХАГОНИ"
   "МАТЬ"
   РАЗЛИЧИЕ В МЕТОДАХ ИГРЫ
   ДОБАВЛЕНИЕ
   О "СВЕНДБОРГСКИХ СТИХОТВОРЕНИЯХ"
   К ЭПИГРАММАМ
   ФАБУЛА "ШВЕЙКА"
   ЗАМЕТКИ К ОТДЕЛЬНЫМ СЦЕНАМ
   СЦЕНА ВТОРАЯ
   ДОБАВЛЕНИЯ К "ЛАФТОН ИГРАЕТ ГАЛИЛЕЯ"
   ЧУВСТВЕННОЕ В ГАЛИЛЕЕ
   О РОЛИ ГАЛИЛЕЯ
   ЗАМЕЧАНИЯ К ОТДЕЛЬНЫМ СЦЕНАМ
   "МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ"
   КОГДА ЗАГОВОРИЛ КАМЕНЬ
   НЕСЧАСТЬЕ САМО ПО СЕБЕ - ПЛОХОЙ УЧИТЕЛЬ
   "ГОСПОДИН ПУНТИЛА И ЕГО СЛУГА МАТТИ"
   "ДОПРОС ЛУКУЛЛА"
   "КАВКАЗСКИЙ МЕЛОВОЙ КРУГ"
   БРЕХТ КАК РЕЖИССЕР
   ГДЕ Я УЧИЛСЯ
   МНЕ НЕ НУЖНО НАДГРОБИЯ
   КОММЕНТАРИИ
   О СЕБЕ И СВОЕМ ТВОРЧЕСТВЕ


На главную
Комментарии
Войти
Регистрация