<< Главная страница

ПРИМЕЧАНИЯ




Примечания переведены Н. Манушиным

I

Пьеса "Мать", написанная в стиле учебных пьес, но требующая актеров, - пьеса антиметафизической, материалистической, неаристотелевской драматургии. Эта драматургия не рассчитана столь безоговорочно, как аристотелевская, на самозабвенное "вчувствованье" зрителя, а также в значительной мере по-иному использует некоторые средства психологического воздействия, например, такие, как катарсис. Не задаваясь целью отдать своего героя во власть неотвратимого рока, воплощенного в окружающем мире, она равным образом не стремится отдать зрителя во власть суггестивного театрального переживания. Для того чтобы научить своего зрителя определенному практическому поведению, направленному на изменение мира, она должна уже в театре привить ему принципиально иное отношение к театральному зрелищу, отличное от того, к чему он привык. Ниже следует описание некоторых опытов, которые были проведены при постановке пьесы "Мать" в Берлине в 1932 году и в Нью-Йорке в 1935 году.

II
ОПОСРЕДСТВОВАННОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА

В первой постановке "Матери" (художник Каспар Неер) сцена не должна была изображать какую-либо реальную обстановку: она, так сказать, сама выражала свое отношение к происходящим событиям - она цитировала, рассказывала, подготовляла и напоминала. В своих скупых намеках на мебель, двери и т. д. она ограничивалась предметами, которые участвовали в спектакле, то есть такими, без которых действие не могло бы развиваться или развивалось бы иначе. Система металлических труб позволяла быстро менять декорации; вертикальные трубы - несколько выше человеческого роста - были укреплены на полу сцены на различных расстояниях друг от друга; на них монтировались горизонтальные раздвижные трубы, которым можно было придать любую длину и на которых крепился холст. В промежутках между трубами висели в рамках настоящие, не бутафорские деревянные двери. Сцена в Нью-Йорке (художник Макс Горелик) была оформлена аналогично, но более стабильно. На большой экран, помещенный на заднем плане, проецировались титры и фотодокументы; они оставались там на протяжении всей сцены, поэтому экран заодно служил и своего рода кулисой. Сцена показывала, таким образом, не только наметки реальной обстановки - с помощью титров и фотодокументов она отражала тот могучий духовный подъем, который сопровождал происходящие события. Проекции отнюдь не служат просто механическим вспомогательным средством - это не дополнение и не подстрочник; они даются не в помощь зрителю, напротив - они препятствуют его полному "вчувствованью", прерывают его механическое следование за ходом пьесы. Они делают воздействие опосредствованным. Тем самым они становятся органической частью произведения искусства.

III
ПРОЕКЦИИ
БЕРЛИНСКАЯ ПОСТАНОВКА

Сцена I (стр. 401)
Пелагеи Власовы всех стран
Сцена II (стр. 403)
Борьба за копейку
Сцена III (стр. 409).
Фото: "П. Сухлинов, хозяин завода "Сухлинов и Кo"
Сцена IV (стр. 415)
"Теория становится материальной силой, как только она овладевает массами"
(Маркс)
Сцена V (стр. 418)
Первое мая. Пролетарии всех стран, соединяйтесь!
Сцена VI (стр. 421)
"Трудящиеся тянутся к знанию, потому что оно необходимо для победы"
(Ленин)
Сцена VI (стр. 421)
Партийный билет Пелагеи Власовой с ее фотокарточкой; сверху надпись: Членский билет Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков) на имя Пелагеи Власовой из Твери.
Сцена VII (стр. 431)
"Докажите, что вы можете бороться!"
(Из обращения Ленина к женщинам)
Сцена VIII (стр. 434).
Эмблема серпа и молота, помещенных порознь, то есть рядом друг с другом, и соединенных союзом "и".
Сцена VIII (продолжение) (стр. 434)
Эмблема серпа и молота, соединенных крест-накрест. Сцена IX (стр. 439)
"Необходимо содействовать всякому пробуждению социальной жизни и деятельности женщин, чтобы они могли преодолеть узость своей мещанской, индивидуалистической домашней и семейной психологии".
(Ленин)
Сцена X (стр. 444)
"Религия есть _опиум_ народа".
(Маркс)
Сцена XI (стр. 449)
Фотографии воюющих: русский царь, германский кайзер, Пуанкаре, Вильсон, Грей.
Сцена XII (стр. 451)
1914. Против течения!
Сцена XIII (стр. 452).
Фотографии Ленина; рядом надпись: "Превратить войну империалистическую в войну гражданскую!"
Сцена XIV (начало) (стр. 456)
1917
Сцена XIV (конец) (стр. 457)
В ноябре 1917 года русский пролетариат взял власть в свои руки.
Кадры из документального фильма об Октябрьской революции (запрещен цензурой).
Транспарант в зрительном зале: "Без женщин не может быть настоящего массового движения".
(Ленин)

IV
ЭПИЧЕСКИЙ СТИЛЬ ИГРЫ

Эпический театр пользуется максимально простыми мизансценами для наглядного выражения смысла событий. "Случайная", "имитирующая" жизнь, "непринужденная" мизансцена отвергнута: сцена не отражает "естественного" беспорядка явлений. Цель - противоположность естественного беспорядка, то есть естественный порядок. Порядок подчинен соображениям историко-общественного характера. Точка зрения, на которую должна стать режиссура, здесь не полностью очерчена, но она для многих станет яснее, если ее назвать точкой зрения историка и описателя нравов. Во второй сцене пьесы "Мать" должны быть, например, четко разработаны и выделены режиссурой следующие внешние моменты:
1. К молодому рабочему Павлу Власову впервые приходят революционеры, чтобы устроить у "его на квартире подпольную типографию.
2. Новые друзья сына вызывают у матери тревогу. Она пытается отвадить их.
3. В "Песне об исходе" работница Маша Халатова объясняет, что рабочий, для того чтобы добиться хлеба и работы, должен "перетряхнуть страну, дорваться до штурвала".
4. Полицейский обыск убеждает Пелагею Власову, как опасна новая деятельность сына.
5. Хотя мать в ужасе от грубости полицейских, она все же обвиняет в применении насилия не государство, а своего сына. Она осуждает Павла, а еще больше - его совратителей.
6. Мать узнает, что сын получил опасное поручение- распространять листовки. Чтобы уберечь его от опасности, она вызывается сделать это сама.
7. После краткого совещания революционеры передают листовки матери. Прочесть их она не может.
Эти семь моментов должны быть переданы без патетики, но столь же многозначительно и ярко, как изображаются любые известнее исторические события. Актер эпического театра, воплощающего на своей сцене неаристотелевскую драматургию, должен делать все, чтобы показать себя посредником между зрителем и происходящим на сцене. Это также делает воздействие на зрителя, как мы к тому и стремимся, опосредствованным.

V
В ВИДЕ ПРИМЕРА: ОПИСАНИЕ ПЕРВОЙ ПОСТАНОВКИ "МАТЕРИ"

Вот что удалось показать первой исполнительнице роли матери (Елена Вайгель), применяя эпический стиль игры.
1. В первом эпизоде исполнительница, стоя в определенной типической позе посредине сцены, произносила текст таким образом, словно он написан в третьем лице; то есть она не только не создавала иллюзии, будто она действительно Власова или считает себя ею и действительно произносит этот текст, напротив, она даже препятствовала тому, чтобы зритель по небрежности или по старой привычке перенесся в некую определенную комнату и вообразил себя незримым свидетелем, подслушивающим единственную в своем роде, интимную сцену. Она открыто представила зрителю то лицо, которое ему предстояло видеть в течение нескольких часов, как лицо действующее и требующее ответного действия.
2. Попытки Власовой отвадить революционеров показывались исполнительницей так, что зритель, проявив некоторое внимание, мог почувствовать скрытый юмор. Ее упреки революционерам выражали скорее испуг, чем гнев, зато в ее готовности раздавать листовки отчетливо чувствовалось осуждение.
3. Проникнув с помощью хитрости на заводской двор, она давала понять, что революционеры много выиграют, если сумеют привлечь на свою сторону такого борца.
4. Свой первый урок экономики мать воспринимает как великая реалистка. Энергично, но вместе с тем и участливо полемизирует она со своими противниками. видя в них идеалистов, закрывающих глаза на действительность. От аргументов, она требует не только правды, но и достоверности.
5. Сцена первомайской демонстрации была представлена таким образом, как будто действующие лица стоят перед судом, но в конце сцены актер, исполняющий роль Смилгина, символизируя поражение, падал на колени, а исполнительница роли матери склонялась к нему и с последними словами своей реплики подхватывала выпавшее из его рук знамя.
6. В дальнейшем актриса исполняла роль матери с гораздо большей мягкостью и достоинством, за исключением тех сцен, где она казалась испуганной. Хор "Хвала коммунизму" исполнялся легко и спокойно.
Сцена, в которой Пелагея Власова вместе с другими рабочими учится читать и писать, - наиболее трудная для исполнителей. Смех зрителей над отдельными репликами не должен помешать им показать, как трудно учиться пожилым, неповоротливым людям; тем самым раскрывается значение поистине исторического события - обобществления науки и духовной экспроприации буржуазии эксплуатируемым и обреченным на тяжелый физический труд пролетариатом. Это не подразумевается "между строк", а говорится прямо. Многие наши актеры, когда им приходится в какой-либо сцене говорить что-нибудь прямо, тотчас начинают лихорадочно искать того, чего прямо не сказано, чтобы именно это сыграть. За это "невыразимое", сказанное между строк, которое нуждается в их игре, они и хватаются. Но так как благодаря этому выразимое и выраженное становится банальностью, такое сценическое поведение наносит вред делу.
В небольшой сцене "Иван Весовщиков не узнает своего брата" исполнительница показала, что Пелагея Власова сомневается в неизменности характера и взглядов учителя, но и не указывает пальцем на происшедшие перемены.
7. Пелагее Власовой поручено на глазах у врага вместе с сыном выполнить революционную работу. Она обманывает тюремного надзирателя, всем своим поведением подтверждая его понятие о том, как трогательно и пассивно должна вести себя любая мать на свидании с сыном. Она дает ему возможность проявить столь же пассивное сочувствие. Таким образом, являя сама пример совершенно новой, активной материнской любви, она использует свое знание материнской любви старой, отжившей, привычной. Исполнительница показывала, что мать отдает себе отчет в комизме этой ситуации.
8. В этой сцене исполнительница также показывала, что не только ее самое, но и Власову немного смешит ее притворство. Она ясно давала понять, что пассивного, хоть и выразительного поведения (заслуженно потерпевшей) совершенно достаточно, чтобы пробудить у мясника сознание классовой принадлежности. Она явилась той маленькой скромной каплей, которая переполняет чашу. Хор "Хвала Пелагеям Власовым" (пример ограничительного воздания хвалы) исполнялся перед внутренним занавесом и в присутствии Власовой, стоявшей сбоку, несколько поодаль.
10. Намеком на скорбь матери, потерявшей сына, может служить ее поседевшая голова. Скорбь глубока, но она только намечена. Разумеется, она не уничтожает юмора. Рассказ о том, как бог улетучился, должен быть насыщен юмором.
11. Воздействие этой сцены зависит от того, насколько ясно показана усталость Пелагеи Власовой. Ей очень трудно говорить громко и отчетливо. Перед каждой репликой она долго молчит, собираясь с силами. Затем она произносит слова ясно, уверенно и бесстрастно. Этим она показывает свою долголетнюю выучку. Исполнительница поступает правильно, подавляя свое сострадание к изображаемому ею персонажу.
12. Здесь исполнительница в опоре с рабочими не только противостояла им, но и оставалась одной из них: в совокупности с ними она показывала лицо пролетариата в первый период войны. С наибольшей тщательностью произносила она "да-а...", которым начинается ее заключительная реплика, - это было чуть ли не кульминацией всей сцены. Сгорбившись по-старушечьи, она поднимала подбородок и, улыбаясь, произносила это слово протяжно, негромко, тонким, высоким голосом, давая понять, что она сознает и то, как велико искушение отказаться от борьбы, и то, как при существующем положении вещей пролетариату необходимо жертвовать всем до последнего.
13. Ведя антивоенную пропаганду, исполнительница говорила согнувшись, стоя вполоборота, закутанная в большой платок, - она подчеркивала подпольный характер этой работы.
Из всех возможных черт она неуклонно выбирала те, показ которых содействовал самой широкой политической трактовке образа Власовой (следовательно, и вполне индивидуальные, своеобычные и неповторимые!), а также те, которые содействуют работе самих Власовых; иными словами, она играла так, будто перед ней сидят политики, однако это не умаляло ее как артистку, а ее игра не перестала от этого быть искусством.

VI
ХОРЫ

Чтобы воспрепятствовать "поглощению" зрителя, его "вольным" ассоциациям, в зрительном зале могут быть размещены небольшие хоры, которые показывают пример правильного отношения к действию пьесы, предлагают выработать свое собственное мнение, опираясь на свой опыт и строго проверяя изображаемое на сцене. Такие хоры апеллируют к зрителю как к человеку практического действия, призывают его к независимой позиции по отношению к изображаемому миру и к самому изображению. Ниже приводится несколько примеров. Эти тексты по желанию можно менять (смотря по ситуации), дополнять или заменять чтением цитат, документов или исполнением песен.

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Стр. 401. Перед словами "Прямо совестно предлагать сыну такой суп".
1. Хор {Перевод хоров А. Голембы.}.

Взгляните, вот мать и сын! Между ними
Наступило отчуждение. По внешним причинам
Она почти стала его врагом: здесь борется
Любящая мать с враждебным сыном.
Итак, вы видите,
Что борьба, которая идет в просторном мире,
Не прекращается и в каморке.
И в пространстве, наполненном борьбой,
Никто не может остаться вне борьбы.
Стр. 401. После слов: "Значит, будет он еще недовольнее".
2. Хор. Он недоволен, ибо он постиг свое положение! И его недовольства ждет Весь мир.
Стр. 401. После слов: "Не вижу я выхода".
3. Хор. Посмотрите-ка, до чего она далека от того, чтобы
видеть
Свою исполинскую задачу! Она все еще думает о том,
удастся ли ей
Так разделить его умаляющуюся получку, чтобы
Умаление ее осталось незамеченным
Благодаря ее искусству!

СЦЕНА ВТОРАЯ

Стр. 404. После слов: "Не по душе мне, что Павел якшается с этими людьми".
4. Хор.

Своего заклятого врага видит мать
В каждом, кто
Поддерживает ее сына в его возмущении. Много
Лучше, кажется ей, было бы для сына,
Если бы он оставался уживчивым.
Тогда бы к нему, пожалуй, лучше относились его
угнетатели.
Тогда бы он смог как-то выбиться из нищеты,
А может быть, даже
Не без выгоды для себя присоединиться
К угнетателям. А так
Он, пытаясь укрепить свой кров,
Только вредит этому крову!

Стр. 407. После слов: "Они неправильно делают..."
5. Хор.

Постойте! Не продолжайте! Удивительно то, что вы
тут представляете!
Эта женщина осуждает людей, которые ей
враждебны,
За их жестокость.
Только исполнение кажется ей жестоким, но не закон!
Есть иные, которые прощают людей, исполняющих
Жестокие законы.
И то и другое - ложно! Не делайте различия
Между этим законом и его исполнителями, между
этим государством
И его повелителями!
Оно точь-в-точь таково, каковы они сами! Ибо
людьми
Оно создано. Из людей состоит оно, и ради
Людей оно создано.
И вовсе не ради всех,
А лишь ради немногих - не таких, как ты.
Легко возникает и долго держится слух,
Что государство есть нечто иное, чем те,
Которые им управляют,
И то, что государство есть нечто более благородное,
чем те.
Которые используют его ради своих выгод.
Вот как говорят: это хорошие люди творят дурные
дела.
Говорят также: дурные люди служат
Доброму делу.
Но в действительности - дурен тот, кто дурно
Поступает, и дурно
Дело дурного.
Итак, не говори: хорошо государство.
Которое дурно с тобой поступает,
И оно могло бы быть лучше. Нет, если бы оно было
лучше,
Оно больше не было бы государством.

VII
ОБРАЗЕЦ ДЛЯ ДАЛЬНЕЙШИХ СЦЕН

После того как зритель, посмотрев спектакль, ознакомится с героиней "Матери", могут быть поставлены такие, например, сцены.

ПАЛЬТО ИЗ БУМАГИ

Даже в мелочах повседневной жизни Пелагея Власова ищет случая побороть равнодушие измученных людей, которые притерпелись к своему горю.

ЛАВОЧКА

Работница (с ребенком). Сколько с меня?
Лавочница. Колбаса - пять, мука - двенадцать. Повидло - десять, чай - двадцать, спички - две копейки. Всего сорок девять копеек.
Работница (ребенку). Вот видишь, Ильич, - сорок девять копеек, а мне еще нужно тебе купить пальтецо. (Остальным женщинам в лавке.) Он ужасно мерзнет.
Женщины. Легковато одет. Недолго и простудиться. Как вы ему позволяете выходить на улицу в этакий снег?
Работница. Но у меня остался только двугривенный. Пальтеца у вас есть?

Лавочница показывает на вешалку, где висят шесть детских пальто.
Да тут их целая куча! (Пробует материю.) А ведь впору. И, видать, недорогое. Правда, не очень теплое. Но и не плохое. То, на подкладке, не лучше ли?
Лавочница. Зато и дороже.
Работница. А что стоит легонькое?
Лавочница. Пять с полтиной.
Работница. Таких денег у меня нет.
Лавочница. Даром только смерть бывает. (Другой женщине.) Вам чего требуется?
Женщина. Полфунта манной.
Работница. На той неделе опять урезали зарплату на муратовской фабрике.
Мать. Об этом и я слыхала: рабочие согласились.
Работница. Иначе Муратов вообще закрыл бы фабрику. Ежели моему мужу выбирать: поменьше зарплаты или совсем без зарплаты, как же не согласиться?
Мать. Учись, Ильич. Всегда надо выбирать меньшее зло. Это и для господина Муратова меньшее зло. Ему приятнее платить нам меньше, чем больше. Чтоб господину Муратову получить прибыль, милый Ильич, ему надо урезать плату твоему отцу. Отцу это не нравится. Ну что ж, может не работать. Его право. Но тебе нужно пальтишко. А главное - тебе нужно не двадцатикопеечное пальтишко, а настоящее. Если б тебе нужно было пальтишко за двугривенный, ты носил бы вот что. (Берет бумажную выкройку пальто с прилавка и надевает на мальчика.)
Лавочница. Положите обратно!
Мать. Вот видишь, Ильич, тебе никакого пальто не полагается. Конечно, от такого бумажного толку мало. А тебе ведь хочется настоящее? Вот это к примеру - оно тоже не толще бумаги. А у твоей матери вообще нет пальто. Куда это годится?
Лавочница. Не трогайте мои выкройки!
Женщина. Она шутит.
Вторая женщина. Зачем издеваться над ребенком?
Мать. Кто издевается над ребенком? Я? А может быть, Муратов? Или фабрикант пальтишек? Ильич попросил пальто, которое стоило бы несколько копеек, - вот он и получил его. Разве оно не греет? Почему же он не попросил пальто потеплее?
Лавочница. По-вашему, я виновата? Да? Может быть, мне подарить ему пальто?
Работница. Ничего я не требую от вас. Я знаю - вы не можете этого сделать.
Первая женщина (матери). Вы правда думаете, что виновата лавочница?
Мать. Нет. Виноват один только Ильич.
Работница. Так или этак, а пальто я купить не могу.
Лавочница. Никто вас не заставляет, если цена неподходящая.
Мать. Правильно, Ильич. Ежели неподходящая цена- значит, никакого тебе пальто и не надо.
Работница. У меня двугривенный, и ни гроша больше.
Вторая женщина. Я ее знаю. Шляется тут и народ смущает.
Первая женщина (показывая ни плачущую лавочницу). А ей же надо платить за пальтишки фабриканту.
Мать. Конечно, это вовсе не одежа. Она не греет. И это не одежа. (Показывает на шесть пальто на вешалке.) Это товар. Фабриканту пальтишек надо выколачивать прибыль - значит, Ильич ни о каком другом пальто и думать не может. Это пальто и есть меньшее зло, Ильич. Совсем без пальто - было бы большее. Ступай, Ильич, на улицу в своем пальтишке и скажи снегу, чтоб он тебя пощадил, потому что господин Муратов тебя щадить не хочет. У тебя, Ильич, ненастоящее пальто и ненастоящие родители - они не знают, как добыть тебе одежу. И скажи заодно снегу и ветру: пусть врываются сюда - здесь висят настоящие пальто.

VIII
КРИТИКА НЬЮ-ЙОРКСКОЙ ПОСТАНОВКИ
(ДЛЯ ЖУРНАЛА "НЬЮ-МЭССИС)

Постановка "Матери", осуществленная "Тиэтр Юнион", представляет собой попытку показать нью-йоркским рабочим пьесу нового, доселе не известного им типа - пьесу неаристотелевской драматургии. Для такой пьесы требуется новый стиль постановки - стиль эпического театра, который использует одновременно и технику высокоразвитого буржуазного театра, и технику небольших актерских коллективов, выработавших после революции в Германии для своих пролетарских целей своеобразный новый стиль; этот стиль неизвестен не только зрителям, но и актерам, режиссерам и драматургам. Вдруг оказалось, что режиссура требует таких политических знаний и такого особого мастерства, какие при постановке пьес общеизвестного типа не нужны.
Если есть театр, который способен идти впереди публики, а не плестись у нее в хвосте, то это пролетарский театр. Однако идти впереди публики - вовсе не значит отстранять ее от участия в работе театра. Наши театры должны были бы в гораздо больших, чем в настоящее время, масштабах организовать контроль над работой театра со стороны наиболее политически и культурно развитой части публики. Целый ряд вопросов, возникавших при постановке пьесы "Мать", мог бы без труда быть решен при участии рабочих, а организовать такое участие нетрудно. Никогда, например, политически грамотные рабочие не согласились бы с театром, утверждавшим, что, поскольку публика требует, чтобы спектакль длился не более двух часов, необходимо во что бы то ни стало вычеркнуть в третьем акте большую (хоть и занимающую всего семь минут) сцену антивоенной пропаганды. Они тотчас сказали бы: но ведь тогда получится, что вслед за сценой, показывающей, как в 1914 году подавляющее большинство пролетариата отклоняет лозунги большевиков (XII), сразу, без всякого перехода, будто дар небес для тех, кто сидел сложа руки, наступает переворот 1917 года (XIV)! Надо же показать, что для осуществления таких переворотов необходима революционная работа, и надо показать, как ее следует проводить. Этими доводами они спасли бы и художественное построение третьего акта, погубленное злосчастной купюрой ключевой сцены.
Драматургия типа "Матери" одновременно и требует и предоставляет гораздо большую по сравнению с пьесами иного жанра свободу смежным искусствам, то есть музыке и оформлению сцены. Нас чрезвычайно удивило, что отличному оформителю сцены были предоставлены столь малые творческие возможности. Его не привлекали к обсуждению мизансцен, расстановке действующих лиц, с ним не советовались относительно костюмов. Так, например, без его согласия в последнюю минуту была произведена русификация костюмов - операция с политической точки зрения сомнительная, ибо это создало впечатление лубка и деятельность революционных рабочих приобрела экзотический, местный характер. Даже вопрос освещения решался без него. По его замыслу осветительные приборы и музыкальные инструменты были на виду у зрителя. Но так как рояли во время исполнения музыки не освещались, то зрителям казалось, что для них просто-напросто не нашлось другого места ("Есть у меня идея - дай бороду наклею и веером прикроюсь впереди, поди-ка, бороду найди"). На сцене, не создающей никаких иллюзий, применялись световые иллюзионные трюки; например, в этих голых стенах, рассчитанных на совсем иные впечатления, среди незатейливых предметов обстановки, применялось поэтическое освещение октябрьского вечера. Так же обошлись и с музыкой Эйслера. Режиссура считала, что мизансцена и игра поющих не касается композитора, вследствие чего отдельные музыкальные номера не оказывали нужного воздействия на зрителя, поскольку политическое содержание было искажено. Хор "Партия в беде" безусловно нанес ущерб всему спектаклю. Вместо того чтобы поместить певцов или певца рядом с музыкальной аппаратурой или за сценой, режиссер заставил певцов ворваться в комнату, где лежит больная мать, и резкими жестами призывать ее прийти на помощь партии. Готовность каждого отдельного борца в час грозящей партии опасности обернулась насилием, вместо призывного клича партии, поднимающего на борьбу даже смертельно больных, получилось грубое вытаскивание из постели больной старухи. Пролетарский театр должен научиться свободному развитию различных искусств, которыми он пользуется. Он должен руководствоваться эстетическими и политическими соображениями и не создавать режиссеру условий для "самовыражения".
Весьма важный вопрос - вопрос упрощения. Для того чтобы зритель мог до конца понять политический смысл поведения персонажей, в показе поведения необходимы некоторые упрощения. Но простота - не примитивность. В эпическом театре персонаж имеет полную возможность раскрыть себя в кратчайшее время, например, просто сообщив: я учитель в этой деревне; моя работа очень трудна, так как у меня слишком много учеников, и т. д. Но, имея такую возможность, надо уметь воспользоваться ею. Для этого требуется искусство. Звучание текста, жестикуляция должны быть тщательно проверены и достигать максимальной выразительности. Так как интерес зрителя направляется исключительно на поведение персонажей, нужно, чтобы с чисто эстетической стороны каждый жест был значительным и типичным. В режиссуре должен прежде всего чувствоваться исторический взгляд на происходящее. Так, небольшая сцена, в которой Власова получает первый урок экономики, отнюдь не является событием только личной жизни; это событие историческое: под чудовищным гнетом нищеты эксплуатируемые начинают мыслить. Они узнают причины своей нищеты. Пьесы этого типа проникнуты столь глубоким интересом к развитию описываемой в них жизни как к историческому процессу, что, в сущности, способны оказать полное воздействие на зрителя только при втором просмотре. Отдельные реплики персонажей -постигаются во всей своей полноте лишь в том случае, если зрителю уже известно, как будут говорить эти персонажи в дальнейшем. Поэтому все сценическое действие и реплики должны быть такого свойства, чтобы прочно запечатлеться в памяти. В постановке пьесы "Мать" в "Тиэтр Юнион" правильные речевые приемы были использованы в следующих местах: в сцене болезни матери - госпожой Генри (к сожалению, позднее сцена была сокращена); в сцене первомайской демонстрации - исполнителем роли Павла - Джоном Боруффом, особенно когда он говорит, что Смилгин, двадцать лет в рабочем движении, рабочий, революционер, первого мая тысяча девятьсот пятого года, в одиннадцать часов утра и т. д.; артисткой Миллисент Грин в сцене, где бедная женщина, которую выселяют из квартиры, требует Библию, чтобы доказать, что христианин должен любить своего ближнего, и потом разрывает ее.
В этих местах реплики произносились правильно, потому что они произносились с полной ответственностью, как заявления на суде, которые заносятся в протокол, и потому что сопровождались запоминающейся жестикуляцией.
Все это трудные художественные задачи, и первоначальный неуспех или только частичный успех не должны обескураживать наши театры. Если мы сумеем улучшить организацию театрального дела, если нам удастся уберечь наше представление о театре от косности, усовершенствовать и сделать более гибкой нашу технику, короче, если будем учиться, - то, принимая во внимание необычайную отзывчивость нашей пролетарской публики, несомненную свежесть и энтузиазм наших молодых театров, мы сможем создать подлинное пролетарское искусство.

IX
ПИСЬМО К НЬЮ-ЙОРКСКОМУ РАБОЧЕМУ ТЕАТРУ "ЮНИОН" КАСАТЕЛЬНО ПЬЕСЫ "МАТЬ"

Перевод "Письма" А. Голембы.

1

Когда я писал пьесу "Мать"
По роману товарища Горького и многим
Рассказам товарищей-пролетариев об их
Ежедневной борьбе, я писал ее
Без обиняков, скупым и сдержанным слогом,
Тщательно отбирая слова, заботливо подыскивая
Все жесты моей героини, подобно тому как это делают,
Когда сообщают о словах и деяниях великих.
Приложив все свои способности,
Я представил эти повседневные
Тысячекратно разыгрывающиеся события
В жалких жилищах,
Среди людей, коим несть числа, как исторические
события,
Ничуть не уступающие по значению прославленным
Подвигам хрестоматийных полководцев и
государственных мужей.
Я поставил себе задачу - поведать о великой
исторической героине
Всем безвестным передовым борцам человечества.
Дабы она стала примером для подражания.

2

Итак, перед вами пролетарская мать, идущая по пути,
По длинному извилистому пути ее класса, вы видите,
как сперва
Ей не хватает копейки из получки сына, как она
пытается
Сварить ему вкусный суп.
Так она втягивается
В борьбу с сыном, страшась его утратить. Потом
Она, против собственной воли, помогает сыну в его
борьбе
За копейку, вечно боясь потерять его в этой борьбе
Постепенно
Она устремляется вслед за сыном в гущу
экономической
Борьбы. При этом
Она учится грамоте. Покидает свою лачугу, начинает
Заботиться и о других
Кроме сына, но находящихся в одинаковом с ним
положении.
Начинает заботиться о товарищах сына, с которыми
она
Прежде боролась за своего сына, а ныне она борется
заодно.
Так начинают рушиться стены, ограждающие ее очаг.
За ее столом собираются
Сыновья многих иных матерей. Лачуга,
Которая прежде была слишком тесна для двоих.
Становится залом собраний. Но сына
Она видит лишь изредка. Борьба похищает его у нее.
И она сама стоит теперь в толпе борющихся.
Сын и Мать
Окликают друг друга в разгаре боя.
Наконец сын погибает. Теперь
Она уже не сможет варить ему вкусный суп, но теперь
Она идет по пути, указанному сыном. Но теперь она
вовлечена уже
В самую гущу непрестанной
Великой классовой битвы. Все еще Мать,
Теперь еще более Мать, мать бесчисленных павших,
Мать сражающихся, мать нерожденных,
Она начинает вторгаться в государственный организм,
Она портит кровь господам.
Ставит им палки в колеса.
Она чистит оружие. Учит своих многочисленных
сыновей
И дочерей языку борьбы
Против войны и эксплуатации, воин могучего войска,
Всепланетного войска, преследуемая и преследующая,
Та, которую не желают терпеть, и не желающая
терпеть.
Страдающая и неумолимая.

3

Так мы и поставили пьесу, словно отчет о великой
эпохе.
И спектакль как в сиянии множества ламп сверкал
Не менее ярко, чем былые спектакли из жизни
Венценосцев. Наша пьеса была не менее забавной
и занятной,
Чем они. И к тому же - сдержанной в грустных
местах.
Перед незапятнанным белым экраном
Выступали актеры, - жесты их были скупы
и характерны.
Они четко произносили свои фразы.
Произносили взвешенные слова, слова,
За которые можно поручиться.
Мы выжидали и вскрывали
Эффект каждой фразы. И мы выжидали также,
Пока публика положит значение каждого слова
на чашу весов - ведь
Нам случалось подметить,
Что неимущий и слишком часто обманываемый
Кусает монету, чтобы проверить -
Не фальшивая ли она. И,
Как монеты,
Должны были проверять слова актеров
Наши неимущие и нередко обманываемые зрители.
Немногочисленные детали
Указывали на место действия. Несколько столов
и стульев:
Ведь мы ограничивались лишь самым необходимым.
Но фотографии
Самых крупных противников проецировались на щиты
задника.
И высказывания классиков социализма,
Начертанные на полотнищах или проецируемые
На задник,
Окружали наших
Ревностных актеров. Их поведение было
Естественным.
Однако все малозначительное было
После длительных раздумий сокращено. Музыкальные
номера
Исполнялись легко и не без обаяния. В зрительном
зале
Часто слышался смех. Неистребимый юмор
Хитрой старухи Власовой,
Основанный на уверенности
Ее молодого класса, возбуждал
Радостный смех на скамьях рабочих.
Они охотно использовали редкую возможность,
Не подвергаясь особой опасности, наблюдать
Обыденные события своей повседневной борьбы
И одновременно
Изучать их на досуге,
Устанавливая собственное отношение к происходящему.

4

Товарищи, я вижу, как вы
Читаете мою короткую пьесу и находитесь
В некотором смущении.
Скупой язык
Кажется вам бедным. Вы замечаете,
Что люди в жизни изъясняются не так,
Как персонажи этого отчета. Я прочел
Вашу обработку. В одном месте вы добавляете:
"Доброе утро",
В другом: "Хелло, мой мальчик!" Просторную сцену
Вы заполняете домашней утварью. Капустный дух
Витает над очагом.
Отважная становится всего лишь доброй.
Историческое - повседневным.
Вместо восхищения
Вы добиваетесь сострадания к Матери,
Потерявшей своего сына.
Гибель сына
Вы хитроумно переносите в финал.
Только в этом случае, думаете вы,
Зритель будет смотреть на сцену с интересом,
Пока не опустится занавес.
Как бизнесмен
Вкладывает деньги в предприятие, так,
Полагаете вы, зритель вкладывает
Свои чувства и эмоции в героев спектакля: он хочет
Вернуть эти эмоции,
И даже вернуть вдвойне. Но зрители-пролетарии
Первой постановки не жалели, и не из бесчувствия,
Что сын сошел со сцены задолго до финала.
Их интерес был по-прежнему прикован к сцене.
Ведь и тогда кое-кто допытывался у нас:
Поймет ли вас рабочий? Откажется ли он
От привычной отравы душевного участия
В возмущении одних, в восхождении других; от всех
Иллюзий, которые его подстегивают
В течение двух часов и оставляют
Еще более обессиленным,
С шаткими воспоминаниями и еще более шаткими
надеждами?
Неужели вы и впрямь, демонстрируя
Знание и Опыт, соберете полный партер
Государственных деятелей?
Товарищи, форма новых пьес нова. Но почему
Страшиться того, что ново? Это трудно сделать?
Но почему страшиться того, что ново и что трудно
сделать?
Для эксплуатируемого, вечно обманываемого
Жизнь - это непрестанный эксперимент;
Добывание нескольких грошей -
Это ненадежное предприятие, это то,
Чему нигде не учат.
С чего бы это ему опасаться нового
И доверять старому? Но даже если бы
Ваш зритель, рабочий, усомнился - и тогда вы должны
Не бежать вслед за ним, а шествовать впереди него,
Быстро идти впереди него, широким шагом идти
впереди него,
Безусловно веря в его грядущую силу и могущество.

X
ПРИМИТИВНА ЛИ НЕАРИСТОТЕЛЕВСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ ТИПА ПЬЕСЫ "МАТЬ"?

Несмотря на то, что в основу нью-йоркской постановки были положены недостаточно четкие принципы, в ней все же много такого, что позволяет назвать ее постановкой эпической. Сетования буржуазной публики, которую лишили привычного "переживания", не заставили себя ждать ни в Берлине, ни в Нью-Йорке.
"Ахт-ур абендблат", Берлин, 1932, 18 января.
"...Брехт обращается к слуху и разуму, почти совершенно отбрасывает русский колорит и основы русской психологии, изображение которых сделало тенденциозный роман Горького произведением искусства...".
"Нью-Йорк дейли геральд", 1935, 20 ноября.
"...Пудовкин переработал роман в выдающийся и волнующий трагедийный фильм. В переделке же Брехта горестная повесть о матери рабочего, невольно способствующей гибели сына и искупающей свою вину, идя на смерть вместе с ним во время забастовки, невероятно искажена... показана мать, проходящая своего рода семинар по тактике классовой борьбы с 1905 по 1917 год, а краски классического произведения Горького почти исчезли...".
"Дойче цейтунг", Берлин, 1932, 18 января.
"...Для спектаклей этого стиля в распоряжении театра имеются актеры, чарующие ясностью своей игры. Правда, собственно актерское искусство, то есть претворенная в переживаемом сценическом действии страсть, подавляется, и вместо актера выступает репортер, рассказчик, сторонний наблюдатель".
"Вестфэлишер курир", Хамм.
"...Он (Биллингер) показывает также своей концовкой, как после гибели этой совращенной демонами четы некто, под влиянием событий и проникшись благостыней Христова дня, некто, также очарованный волшебством снежной ночи, принимает решение вступить в брак, - это шедевр Биллингера, созданный им во имя утверждения брака, как он нам завещан в таинстве очеловечения бога и святого семейства. Мы можем гордиться тем, что наконец еще один драматург-католик удостоен чести быть представленным на столь высокой сцене.
Сколь убога в сравнении с этим спектаклем постановка коммунистической группы молодых актеров, показавшей пьесу "Мать", написанную Брехтом по известному роману Максима Горького! Жизненные перипетии вдовы и матери рабочего, у которой не хватает средств, чтобы досыта накормить сына, последовательно приводят ее от личной жизни к партии, и этим доказывается, что даже матери должны стоять там, где империалистическая война, согласно учению Ленина, превращается в войну гражданскую".
"Дойче тагесцейтунг", Берлин, 1932, 18 января.
"...То, что происходит, то, что показано публике, крайне убого и ребячливо...".
"Дейли миррор", Нью-Йорк, 1935, 20 ноября.
"..."Мать" - никудышная пьеса, поставленная по-любительски...".
"Форвертс", Берлин, 1932, 18 января.
"...Это (роман Горького) - замечательная книга... Пелагея умирает как достойная преклонения пролетарка, невзирая на то, что царские жандармы издеваются над бесстрашной революционеркой... Брехт же превращает чудесный "горькизм" тех времен в сталинизм 1932 года... Короче говоря, великолепный роман, переделанный в драму, снова становится романом, но утратив психологическую глубину".
"Берлинер тагеблат", 1932, 18 января.
"...Мы будем слишком снисходительны, если скажем: это пьеса для примитивных зрителей. Нет, это пьеса примитивного автора".
"Бруклин дейли игл", 1935, 20 ноября.
"...Это следовало бы отнести к детским развлечениям, ибо это всего-навсего детский сад для коммунистических малолеток".
"Нью-Йорк изнинг джорнал", 1935, 20 ноября.
"...Сдается мне, они недооценивают уровень развития своей публики. Их метод наивен, как школьная доска, ребячлив, как набор детских кубиков.
"Я Пелагея Власова, - говорит старая женщина, обращаясь непосредственно к публике, - и я готовлю суп моему сыну, рабочему. Суп становится день ото дня все более жидким, и сын отказывается от него. В сыне растет недовольство, и он попадет в беду. Он читает книги".
Она могла бы с таким же успехом сообщить еще и ту интересную новость, что кошка пишется к-о-ш-к-а..."

Ясно, что буржуазная публика упорно настаивает на быстром удовлетворении в театре своих идеологических и психологических потребностей. Если театр не выполняет или лишь отчасти выполняет предписанную ему функцию, значит, он несостоятелен, скуден, слишком примитивен. Насколько трудно пробить это косное предопределение функции, показывает простодушное признание Андора Габора в "Линкскурве" в связи с постановкой бехеровского "Великого плана" (якобы) эпигонами эпического театра. Габор пишет:
"Линкскурве", Берлин, 1932, ноябрь-декабрь.
"Если он (зритель) и шел туда с намерением воздать дань восхищения театру, автору и актерам, то все же он не смог этого сделать, .поскольку спектакль "только" - правда, и это немало - натягивал струны, но не рождал звучной мелодии, которую зритель жаждал услышать".
Вот зачем, оказывается, ходят в театр даже политически просвещенные люди! И дальше - ни единой строчки о политическом значении спектакля! Но только очень сильные политические или по крайней мере философские или практические интересы зрителя могут наделить театр новой общественной функцией. Рабочие, посмотревшие пьесу "Мать", отнюдь не уходили со спектакля равнодушными. Да и пьеса не показалась им примитивной.
"Вельт ам абенд", Берлин, 1932, 8 января.
"...Назвать этот стиль примитивным, конечно, никак нельзя. Было очень много сцен, которые наверняка могли бы явиться материалом для целого ряда дискуссий".
"Нью-Йорк пост", 1935, 20 ноября.
"...Посетители премьеры, с которыми говорил ваш корреспондент, пришли на спектакль, побуждаемые одним из двух чувств: любопытством или сочувствием борьбе рабочих. В своих высказываниях они, как правило, оставляли без внимания непривычные приемы постановки и больше касались политической темы, чем пьесы как таковой".
"Нью лидер", Нью-Йорк, 1935, 30 ноября.
"...Взятая сама по себе, пьеса "Мать" - наиболее искренняя, наиболее непосредственная и наиболее прямолинейная драма из всех поставленных на сцене "Тиэтр Юнион". Не сразу можно уяснить себе, в какой плоскости решен спектакль, и в течение первых нескольких минут "Мать" кажется сентиментальной и наивной. В сущности, она такова и есть, ибо это драматизированное поучение, в основу которого положена история жизни одной женщины, элементарная прокламация в виде театрального спектакля, тема классового сознания, лишенная каких бы то ни было игровых уснащений, обнаженная до кости борьба, которая составляет сущность этой пьесы-проповеди. И как таковая "Мать" становится значительным документом, интересно задуманным и несомненно впечатляющим. Это не сценическое действие в сколько-нибудь обычном смысле; но это показанное простейшими средствами еще одно наглядное свидетельство далеко идущих возможностей театра и его ценности. И если не хронологически, то по своей композиции, духу и плодотворной энергии "Мать" - прародительница всех дидактических, всех пропагандистских пьес".
"Нью-Йорк дейли уоркер", 1935, 22 ноября.
"...Брехт хотел создать спектакль, воплощающий драматическую историю современной классовой борьбы, кульминацией которой должна быть победа пролетариата. Спектакль был задуман с большим размахом. Сцена за сценой, картина за картиной борьба мирового масштаба должна была предстать перед глазами зрителя... Революционная техника: само собой понятно, что такая постановка требует особой техники. Утверждали, что игра актеров неизбежно должна быть абстрактной, поскольку социальные категории представляют собой абстракции. Мы думаем, это неверно. Рабочие, капиталисты и чиновники - действующие лица такой пьесы - могут быть живыми человеческими существами, людьми из плоти и крови. Другими словами, они могут быть реальны. Справедливо, однако, что это будет реализм особого рода... "Тиэтр Юнион" показал волнующую новую пьесу... Она не похожа ни на какую иную пьесу из всех идущих в американских театрах... Автор смело использовал новую стилевую, постановочную и музыкальную технику, чтобы рассказать прекрасную повесть... В центре пьесы - один из наиболее запоминающихся сценических образов - Пелагея Власова, мать-революционерка...".

Зрители были весьма далеки от мысли, что им демонстрируют определенные исторические события, происходившие в России, ради "духовного приобщения" к увлекательным происшествиям, в результате чего должно "выкристаллизоваться извечно человеческое", и т. д.; так же далеки они были от намерения забыть о нечеловеческих условиях, в которых они живут, - в особенности о тех, которые подлежат изменению; они с готовностью мобилизовали весь свой опыт, ум, боевой пыл на осознание стоящих перед ними трудностей и задач - они сравнивали, возражали, критиковали поведение действующих лиц либо, абстрагируя, переносили его в собственные условия существования, тем самым извлекая для себя уроки. Они понимали эту психологию - психологию, применимую на практике, политическую. Зритель поставлен лицом к лицу с портретами, чьи живые оригиналы он не должен воспринимать как строго определенные явления; напротив, он должен влиять на них, то есть - заставить их высказываться и действовать. Его задача по отношению к своим ближним заключается в том, чтобы самому стать для них одним из определяющих факторов. В осуществлении этой задачи ему должна помочь драматургия. Следовательно, такие определяющие факторы, как социальная среда, характерные события и т. д., должны быть изображены изменяемыми. Известная взаимозаменяемость событий и обстоятельств обеспечивает зрителю возможность монтажа, эксперимента и абстрагирования, что и является его задачей. Человека, участвующего в политической борьбе, интересуют только определенные индивидуальные различия между людьми, с которыми он общается, от которых зависит, с которыми борется (например, такие различия, знание которых облегчает классовую борьбу). Он не считает нужным лишать определенного человека всех его примет, дабы увидеть в нем "человека" (вообще) - то есть существо, не подлежащее изменению. Человек должен быть воспринят как судьба человека (зрителя). Вывод, вытекающий из. восприятия зрителя, должен быть практически применим.
Дело в том, что под пониманием человека мы подразумеваем ни больше ни меньше как умение взяться за него. Слишком общий, "всеобъемлющий" набросок - своего рода моментальный снимок - недостаточен: это только предпосылка нашего подлинного, действенного процесса понимания, которому первоначальный набросок служит своего рода исходной точкой. И даже для определения этой исходной точки нужно отчетливо представить себе весь процесс: только так он может быть осуществлен и оказаться годным. Мы можем понять человека, только воздействуя на него. И только воздействуя на самих себя, мы можем себя понять. На первый взгляд определение человека как существа, которое может быть использовано людьми и в свою очередь использует людей, кажется неполным. Но для движения, поставившего себе целью борьбу против злостного использования человека человеком - для коммунистического движения, - такое определение имеет по меньшей мере практическую ценность: человек может неожиданно раздвинуть рамки этого определения и показать себя с исчерпывающей полнотой.

XI
"НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ" ВОЗДЕЙСТВИЕ

Общепризнанная эстетика, требуя от произведения искусства непосредственного воздействия, тем самым требует воздействия, которое перешагивает через все социальные и иные различия между отдельными людьми. Такого воздействия аристотелевская драматургия добивается и поныне, хотя классовые противоречия все глубже проникают в сознание людей. И добивается зачастую и в тех случаях, когда классовая борьба составляет сюжет драмы, даже если автор берет сторону одного из противостоящих друг другу классов. И каждый раз, пока длится спектакль, сидящие в зрительном зале на основе присущего им всем "общечеловеческого" образуют некий однородный коллектив. Неаристотелевская драматургия типа "Матери" не заинтересована в образовании такого коллектива. Она предпочитает дифференцировать свою публику.

"Нойе пройсише кройццейтунг", Берлин, 1932, 18 января.
"...Речь идет о матери, которую сын вовлекает в партийную работу и которая в конце концов становится трудолюбивой пчелкой в упорной подрывной деятельности на пользу коммунизму. Итак: славословие рядовому члену партии, выполняющему свой долг. Грубая, раздражающая пропаганда. Праздник для единомышленников, более действенная агитация, чем речи и газетные статьи. Для стороннего наблюдателя - бред...".

XII
УЗОК ЛИ КОММУНИЗМ?

"Дойче альгемейне цейтунг", Берлин, 1932, 17 января.
"...Брехт написал еще одну дидактическую пьесу - сценический вариант горьковского романа "Мать". Это наставление для примитивных слушателей, как правильно, то есть по-коммунистически, вести себя во всех жизненных ситуациях. С точки зрения театрального и драматического искусства - это ужасно; как образец политической пропаганды - это достойно внимания...".
"...Тема пьесы - политическое поведение, цель ее - соответствующее воспитание слушателей. К этой цели направлены все усилия, для нее мобилизованы все средства, так что эта постановка, которую несомненно опять будут протаскивать на подмостках Востока и Севера, скорее предназначена для политиков, чем для нашего брата...".
"...Перед этой повестью о матери, которой, вопреки ее воле, сын и его друзья прививают правила коммунистического поведения и которая сама становится активной пропагандисткой коммунизма, чувствуешь себя как-то не на своем месте. Авторы преследуют отнюдь не художественные, а чисто политические цели...".
"Германиа", Берлин, 1932, 19 января.
"...дабы наконец возразить тем, кто считает Брехта феноменальным художником, - только потому, что он якобы открыл новый стиль театрального искусства".
"Но за ним стоит вовсе не его индивидуальная воля. Не его художественный замысел. За ним стоит - и это доказал спектакль в театре Комедии! - вся коммунистическая идеология. Она стоит за драматургом Брехтом, который постепенно превратился в одного из литературных истолкователей большевизма в Германии. Поэтому оценивать его надо не в эстетическом, а в политическом плане".
"Кенигсбергер альгемейне цейтунг", 1932, 23 января.
"...Эта повесть о матери, которой, вопреки ее воле, сын и его друзья прививают правила коммунистического поведения и которая сама становится активной пропагандисткой коммунизма, не имеет ничего общего с искусством. Цель постановки - чисто утилитарная, она очень ловко осуществлена при помощи средств, вытекающих из принципов, на которых зиждется эпический театр Брехта".
"Дойче альгемейне цейтунг", Берлин, 1932, 17 января.
"...Для театрального искусства - это не имеет цены; в смысле политическом - настойчивое внушение, что помочь может только сила, что все средства хороши, - это все же значительно...".
"...Мало что можно сказать о чисто театральных моментах, поскольку не это цель постановки...".
"Германиа", Берлин, 1932, 19 января.
"В общем и целом - это открытая, ясная героизация женщины, перешедшей из буржуазного мира в пролетарский мир классовой борьбы".
"Дойче альгемейне цейтунг", Берлин, 1932, 17 января.
"...Именно потому, что впечатление от этой дидактической пьесы такое гнетущее, мертвящее, не следует недооценивать ее политического воздействия...".
"...Ибо здесь пропаганда одновременно и практическое указание, правило поведения, - а это решает все".
"Нойе Лейпцигер цейтунг".
"...В мире есть только одна не буржуазная стихия - стихия свободного духа. И в "Матери", как во всех театральных постановках, пропагандирующих организованную революцию, чувствуется мелкобуржуазное степенное мещанство" (Г. Кестен).
Многие, почти все буржуазные критики "Матери" указывали нам, что эта постановка касается только коммунистов. Причем говорили они так, словно дело коммунистов - это вроде разведения кроликов или игры в шахматы, то есть, дело, касающееся весьма ограниченного круга специалистов, о котором никак не могут судить люди, ничего не понимающие в кроликах или в шахматах. Но если и не весь мир считает коммунизм своим делом, все же коммунизм - дело всего мира. Коммунизм не разновидность среди других разновидностей. Борясь за отмену частной собственности на средства производства, коммунизм противостоит всем движениям - невзирая на любые различия между ними - как единому движению, если они отстаивают принцип частной собственности. Коммунизм считает себя единственным прямым наследником великой западной философии; развивая ее, он в корне модифицирует эту философию - так же как, являясь единственным практическим продолжением развитой западной (капиталистической) экономики, - он в корне изменяет ход ее развития. Наше право и наш долг заявить о том, что мысли, высказываемые нами, не узкосубъективны, а, напротив, объективны и для всех обязательны. Мы говорим не для себя, не для небольшой части человечества, а для всего человечества в целом, ибо мы представляем интересы всего человечества (а не части его). Никому не дано права оспаривать нашу объективность на том основании, что мы боремся. Кто бы ныне ни пытался создать видимость объективности, заявляя о своем неучастии в борьбе, при ближайшем рассмотрении окажется безнадежно субъективным защитником интересов крохотной части человечества. Он - если не субъективно, то объективно - предает интересы всего человечества, отстаивая сохранение капиталистических основ имущественных и производственных отношений. Буржуазный "левый" скептик, создавая видимость объективности, не понимает или старается скрыть, что он участвует в этой великой борьбе, имен- но потому, что не называет борьбой то насилие, которое неуклонно применяет небольшой общественный слой, применяет так давно, что оно уже не доходит до сознания. Необходимо выбить из рук этого собственнического слоя, этой выродившейся, грязной, объективно и субъективно бесчеловечной клики все "идеальные ценности" - независимо от того, как в дальнейшем захочет распорядиться этими ценностями угнетенное человечество, которое, чтобы избежать окончательного падения, борется против эксплуатации, против торможения, своих производительных сил. Прежде всего нужно во что бы то ни стало лишить этот слой всякого права на уважение. Какое бы содержание ни обрели в будущем такие понятия, как "свобода", "справедливость", "человечность", "просвещение", "производительность", "смелость", "преданность", - ими больше нельзя пользоваться до тех пор, пока они не будут очищены от всего, что пристало к ним за время их действия в буржуазном обществе. Наши враги - враги человечества. Нельзя признать, что они "правы" со своей точки зрения: их неправота коренится в самой точке зрения. Возможно, они должны быть такими, каковы они есть, но их не должно быть. Можно понять, что они защищаются, но они защищают грабеж и привилегии, и здесь нельзя говорить, что "понять - значит простить". Кто человеку волк, тот волк, а не человек. В наше время, когда вынужденная самозащита огромных человеческих масс становится решающей битвой за командные высоты, "доброта" означает уничтожение тех, кто делает доброту невозможной.

"Германиа", Берлин, 1932, 19 января.
"Пьеса "Мать" повествует о том, как героиня перерастает сферу лично-человеческого и становится фигурой общественно-политической - в духе марксизма. Она любит своего сына, рабочего и сына рабочего. Конфликт начинается с копейки, которой не хватает, чтобы сварить суп пожирнее. Он завершается красным знаменем, которое старая женщина проносит во главе партии на демонстрациях, вплоть до революции семнадцатого года и образования нового, Советского государства. Она проходит все стадии коммунистической тренировки ог распространения листовок, через ликвидацию неграмотности и агитацию среди крестьян, до "славного" ленинского восстания; она выучивается сначала безлично, а затем бесчеловечно и, наконец, даже лживо (разумеется, в интересах партии) выполнять партийную работу, агитируя сперва честными, потом даже жульническими приемами: так, например, во время войны она сначала притворяется, что вместе со всеми самоотверженно сдает медную утварь, потом уговаривает всех разойтись по домам, хитро пуская в ход "буржуазные" аргументы, и только под конец открывает свое истинное лицо; она стоит за "превращение империалистической войны в войну гражданскую" (Ленин), впоследствии сама участвует в этом победоносном превращении; это и составляет учебный материал пьесы".

Буржуазным критикам кажется, что такие произведения подразумевают ограниченный круг интересов и не привлекают внимания к общечеловеческим проблемам; однако в действительности те интересы, которые здесь хотя бы подразумеваются - пусть еще не пробудившиеся, - в полной мере являются всеобщими, и именно потому они противоречат интересам буржуазных критиков. Те работники умственного труда, чье мышление определяется их материальной зависимостью от владельцев средств производства, не имеют ничего общего не с делом коммунизма, а с делом всего мира. Отмежевываясь от коммунистов под тем предлогом, что их мировоззрение односторонне, ограниченно, несвободно, они отмежевываются от дела всего человечества и объединяются только с бесспорно всеобъемлющей, бесспорно ничем не обузданной, бесспорно свободной системой эксплуатации. Очень многие работники умственного труда отдают себе отчет в том, что мир (их мир) полон противоречий, но они не делают из этого выводов. Если исключить тех, кто создает для себя некий противоречивый мир (он и существует-то лишь благодаря противоречиям), то мы имеем дело с людьми, которые более или менее сознают противоречивость окружающего! мира, но ведут себя так, словно никаких противоречий нет. Поэтому окружающий мир мало влияет на их мышление, и не удивительно, что их мышление, в свою очередь, не влияет на мир. Но это приводит к тому, что они вообще отказывают мышлению в способности влиять на мир: так возникает идея "чистого духа", который существует только для себя, в большей или меньшей степени ограниченный "внешними" условиями. В глазах этих людей проблемы, поставленные в пьесе "Мать", повествующей о судьбе женщины из рабочей среды, не относятся к сфере духовной. Вместо себя они посылают политиков. И так же как сами они не имеют ничего общего с практикой, так те, по их мнению, не имеют ничего общего с духом. Зачем голове знать, что делает рука, наполняющая ее карманы! Эти люди против политики. На практике это означает, что они за политику, которая проводится с их помощью. Их поведение, даже профессиональное, насквозь политическое. Обосноваться вне политики - это не то же самое, что быть поселенным вне политики; и стоять вне политики не то же, что стоять над политикой.
Иные из них думают, что можно быть совершенным при несовершенном государственном устройстве, не пытаясь совершенствовать его. А государство наше устроено именно так, что ему не нужны совершенные или стремящиеся к совершенству люди. Повсюду мы видим заведения, которым требуются только калеки - однорукие или одноногие, а то и вовсе без ног. Для административных учреждений лучше всего подходят дураки. Наши полицейские для отправления своей должности должны быть буянами, а судьи - слепцами. Ученые - немыми, если не глухонемыми. А издатели книг и газет, чтобы не вылететь в трубу, рассчитывают только на неграмотных. То, что принято называть умом, обнаруживается не в поисках правды и провозглашении ее, а в поисках неправды и в большем или меньшем искусстве умолчания. Есть люди, которые сетуют на отсутствие великих творений и приписывают это нехватке больших талантов. Но никакой Гомер, никакой Шекспир не сумел бы воплотить в стихах то, что они хотят услышать. И те, что сетуют на отсутствие великих творений, отлично могут прожить без них, а с ними, пожалуй, не смогли бы.

XIII
НЕПРИЯЗНЬ К УЧЕНИЮ И ПРЕЗРЕНИЕ К ПОЛЕЗНОМУ

"Нью-Йорк Сан", 1935, 20 ноября.
"...Вся суть в том, разумеется, что Пелагея Власова, мать, поначалу верит в бога, в царя, и частную собственность, затем постепенно перевоспитывается, главным образом посредством наставлений. Ей все весьма обстоятельно разъясняют, и, уразумев преподанные ей уроки, она столь же обстоятельно разъясняет все другим. Потом она вместе со всеми повторяет разъяснения так же неторопливо и обстоятельно, обращаясь к публике...".

Один из главных аргументов буржуазных критиков против неаристотелевской драматургии типа "Матери" опирается на опять-таки чисто буржуазное разделение понятий "занимательно" и "поучительно". Исходя из этого, "Мать", возможно, поучительна (хотя бы только, как подчеркивается, - для небольшой части зрителей), но безусловно не занимательна (даже и для этой небольшой части). Принять это разделение довольно соблазнительно. Сгоряча может показаться, что противопоставлять учение наслаждению искусством означает только попытку принизить учение. На самом деле такое усердное очищение искусства от всякой познавательной ценности, разумеется, ведет к принижению искусства. Но достаточно оглянуться вокруг, чтобы понять, какое место отводится учению в буржуазном обществе. Его функция - покупка знаний, приносящих материальную выгоду. Эта покупка должна состояться до включения члена общества в процесс производства. Следовательно, сфера учения - незрелость. Допустить, что мне еще не хватает каких-то знаний, необходимых для моей специальности, - то есть позволить застать себя за учением, - равносильно признанию, что я неконкурентоспособен и не имею права на кредит. Память о нестерпимых муках, которые испытывает буржуазная молодежь, пока ей вдалбливают в голову "науку", отвращает ее от учения, и тот, кто пришел к театр "поразвлечься", не желает чувствовать себя "сидящим на школьной скамье". Желание учиться опорочено.
Ведь и все полезное и тяга к полезному презирается общественным мнением - с тех пор как люди извлекают пользу лишь при помощи подлостей, ибо пользу приносит только использование во зло своего ближнего. Полезен тот, кого можно эксплуатировать, тот, кто бесправен. Пока он не приносит пользы, корзину с хлебом надо вешать повыше. Но и тот, кто эксплуатирует его, не этим заслуживает уважение, а только материальными и духовными благами, которыми он располагает благодаря извлеченной (втихомолку) пользе. В эпоху феодализма феодальный владетель, сам уже обеспеченный своими привилегиями, утверждал, что не обязан приносить пользу ни себе, ни другим; в эпоху наступления на мелкую буржуазию капиталист презирает приносящего пользу, обгоняя его и заставляя все большее число людей приносить пользу. Пролетаризация мелкой буржуазии и растущее самосознание рабочего класса уже приводят к нарушению идеологических систем, поскольку эксплуатация отныне мыслится как злодеяние, которое надлежит совершать втихомолку. Наряду с этим в пролетариате пробуждается новая свободная и могучая тяга к полезному, которая никого не может смутить, ибо он борется именно за уничтожение тех условий, при которых польза извлекается посредством причиняемого вреда.

1932 и 1936


далее: КОММЕНТАРИИ >>
назад: XIV <<

Бертольд Брехт. Мать
   III
   IV
   V
   VI
   Б
   В
   VII
   VIII
   IX
   X
   XI
   XII
   XIII
   XIV
   ПРИМЕЧАНИЯ
   КОММЕНТАРИИ


На главную
Комментарии
Войти
Регистрация